苏曼殊 七绝．本事诗 （清朝） 

春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？ 
芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。
 
　(一) 尺八，汉笛与魏晋长笛的传承

　　尺八在日本是非常非常非常重要的吹奏乐器，何以这么说呢？日本的民乐是三件套：日本筝，尺八和三味线组成。尺八占了33.333%的比重，你说重不重要？在我国民乐都没有那个乐器占这么高的比重。但说起尺八的的确确是也我国古代的一件重要吹奏乐器。如今提起尺八，知道的人已为数不多，熟悉它的人就更少。关于尺八，《中国音乐辞典》有如下说明：“尺八，古代吹奏乐器。唐代已出现，相传吕才善制此器”。对这段文字细加推敲，就不难发现这段文字并没有把问题说明白。例如，善制尺八的吕才，乃是隋唐时期的人。据《旧唐书》和《新唐书》的记载，他于贞观3年之前就已制作出一套（十二支）“与律谐契”的尺八。由此可见，“唐代已出现”一语，并没有把尺八出现的具体时间说清楚。实际上尺八这种乐器，唐朝之前就早已存在，只是名称不同而已：唐以前叫笛，唐代始有尺八的称谓。

　　吕才之所以要制作尺八，乃是为了正雅乐；吕才所设计的尺八，乃是对魏晋长笛的继承和改进；至于魏晋长笛，实乃是汉笛的发展，汉笛又是京房对羌笛的改进。关于羌笛和汉笛之间的关系，东汉着名学者马融（79－166）的名篇《长笛赋》，可以作为证明。马融的《长笛赋》写道：

　 近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。
    龙吟水中不见己，截竹吹之声相似。
    剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。
    易京君明识音律，故本四孔加以一。
    君明所加孔后出，是为商声五音毕。

　　马融认定汉笛是从羌人那儿传过来的。按马融的说法，羌笛原本四孔（四孔是指连同被称作笛体中声的底孔在内，实际上只有三个指孔）。京房（前77－前37）在这种羌笛上加了一个后出孔，并将这个音孔奏出的音定为商声，从而使它能奏全宫、商、角、征、羽五声。从“君明所加孔后出”的说明又可知，汉笛和羌笛一样，都是竖吹的笛。把后出孔定为商声，据说是因为“古笛筒音尚角”的缘故。

　　马融所说的双笛，除《长笛赋》中通篇所咏的用于“雅乐”的长笛而外，另一支为何种笛，未见交代。这种长笛，魏晋时期不仅延续了下来，而且又有了重大改进。原先经京房加孔的笛，只有四个指孔，只能奏出五声；而魏晋长笛已有了六个指孔，能奏全宫、商、角、变征、征、羽、变宫等七声。此外，魏晋长笛的筒音（笛体中声），已不再是角音，因此荀勖于泰始十年（西元274年）制定笛律（即“荀勖笛律”）时，将按照他的笛律制作的笛（即“泰始笛”）的筒音（笛体中声）定为“角”，并说，“角声在笛体中，古之制也”。

　关于笛子的起源，《周礼．春官》就有“笙师掌教吹竽、笙、埙、龠、箫、篪、笛、管”的记载，若此说可信，那么笛本身就是汉族乐器。不过周代的这种笛，到了汉代可能已经绝迹，否则不会又有许多新的说法。至于汉代出现的笛，除了羌笛传入说而外，又有张骞出使西域带回的说法，以及汉武帝时人丘仲造笛的说法。这些说法孰是孰非？可能全都正确。原来我国汉代以前，无论横吹还是竖吹的，统统都叫作笛，就同很多弹拨乐器于魏晋时期都被叫做琵琶一样。《周礼》所述之笛，丘仲所造之笛，张骞从西域带回之笛，我们无法判断它们为同一种样式。若不是同一种样式，它们之间又有些什么区别，由于文字记载不详，笔者不敢妄加评论。但是马融《长笛赋》中所说之笛，其样式就比较明确，故而可以断定它是魏晋长笛的前身。

　　至于汉魏时期的竖“笛”，常被今人误认作“箫”。例如《中国音乐词典》“箫”条下的释文就说：“也称洞箫。单管，竖吹。汉代陶俑和北魏云岗石窟雕刻中已有吹箫的形象。”就因为这一缘故，上海博物馆将馆藏的“古代雕塑”编成了《中国古代雕塑馆》一书，由上海古籍出版社出版，其中“战国秦汉时期”部分的第六幅图之说明，就被说成“吹箫雕塑”。笔者一眼就看出所吹的不是“箫”，而是地地道道的“笛”－－汉魏长笛。这尊雕塑形象生动，除演奏指法偏重于写意而外，所用之器的样式、演奏时的口型，都十分切近实际。该器长至腰下，若演奏者为中等身材，那么该器之长应该是50厘米左右，相当于《晋书．律历志》所载十二支“泰始笛”中的仲吕笛，与今日洞箫从吹口至调音孔的有效长度相近。细观演奏者吹奏时的口型，完全是吹奏尺八的样式。尺八的新月形吹口，比今日洞箫吹口宽，加上两端通洞，因此对演奏时口型的要求，与洞箫明显不同。这一点是不搞尺八与洞箫演奏的人所无法体味的。

　　关于魏晋长笛的具体样式，如今已不可考，漫长年代的历史留给我们的只是猜想。至于“荀勖笛律”所说的“泰始笛”（由于此笛的制作规格制定于西晋泰始十年，后世故有此称谓），《宋书．律志序》和《晋书．律历志》有详细的记载。“荀勖笛律”，乃是我国音乐史上的一篇极其重要的律学文献，“荀勖笛律”所说的乃是严格符合三分损益律之“泰始笛”的制作方法，因此它同时也是我国古代乐器工艺史上一篇极其难得的竖笛制作文献。“荀勖笛律”所说的，乃是如何用三分损益法制作出符合十二律吕的十二支“泰始笛”。荀勖制定笛律和设计十二支“泰始笛”，乃是为了正雅乐；因为笛子“犹如钟磬”，有比较稳定音高的缘故。近年来，笔者对于“荀勖笛律”的研究和对“泰始笛”的复制，倾注了大部分精力。

       杨荫浏先生首先按照现代洞箫的样式制作过一支“黄钟笛”。杨先生所制作的，笔者认为应该称作“黄钟箫”，而不是黄钟笛。杨先生认为这支笛“基本符合”晋书所记载的要求。笔者认为，杨先生所据的黄钟正律是不可信的，因此结论也就不可信。笔者也曾按照日本现代尺八的样式制作过泰始笛，结果发现，这种笛虽然能符合三分损益律，但各个音孔的音高无法符合十二律吕。按照日本正仓院藏存的唐代尺八选材标准制作，结果发现，如此制作的泰始笛，它的绝对音高就能符合“黄钟正律”和由“黄钟正律”生出的十二律吕（笔者是用黄钟正律管校音的），因此各音孔之间的音程关系也就必然能符合三分损益律。泰始笛只要按照唐代尺八样式制作，就能符合十二律吕的事实，绝不是制作上偶然的巧合。这一事实充分证明，唐代尺八乃是魏晋长笛的延续和发展；尺八其器，唐代之前就有，只是唐以前叫笛，唐代始有尺八之名而已。

　　（二） 尺八是魏晋长笛的演化

　　关于尺八之名始于唐代，这是毋庸置疑的。因为唐之前确实没有尺八之名。吕才设计尺八，同荀勖设计泰始笛一样，都是为了正雅乐，这有新旧《唐书》的记载可以证明。《旧唐书．吕才传》载文：“贞观三年，太宗令祖孝孙增损乐章。孝孙乃与明音律人王长通、白明达递相长短。太宗令侍臣更访能者。中书令温彦博奏才聪明多能：眼所未见，耳所未闻，一闻一见，皆达其妙，尤长于声乐，请令考之。侍中王珪、魏征又盛称才学术之妙。征曰：‘才能为尺八十二枚。尺八长短不同，各应律管，无不谐韵’。”

　　何谓“尺八”？尺八就是长度为一尺八寸的竖笛。从魏征“（吕）才能为尺八十二枚，尺八长短不同”的话可知，吕才当时就制作了十二支长度不同的尺八。既然十二支的长度各不相同，何以又叫“尺八”？原来十二支尺八管中的黄钟管之长度为一尺八寸，吕才就以黄钟笛管的长度来代指十二支笛管的名称，并不是所有的尺八都是长一尺八寸。

　　吕才设计的尺八和荀勖设计的泰始笛一样，一套都是十二支，都是对魏晋长笛的改良。

　　关于荀勖制定笛律，是因为当时所制“笛之长短无所象则，率意而作，不由曲度；考以正律皆不相应；吹其声韵，多不谐合”的缘故。荀勖认定“笛有一定调，故诸弦歌皆从笛为正，是为笛犹钟磬，宜必合于律吕”，故而便“依十二律作十二笛，令一孔依一律”，使笛的七声“能尽名其宫、商、角、征”。不论荀勖的设想如何好，制作如何合情合理，但是泰始笛没有付诸实际应用也是事实，更别说流传开来了。

　　西晋以后，就出现了南北分裂的局面。统一的唐帝国建立以后，当然也就有了“正雅乐”的要求。吕才当时设计并制作了十二支“与律谐契”的尺八，虽然不是受命于执政者，但吕才所为乃是正雅乐之目的则是毫无疑问的。吕才所设计的尺八，虽然缺少历史资料，但是还是可以断定它是受了荀勖设计泰始笛的影响。

　　若把吕才所设计的尺八与荀勖所设计的泰始笛作一比较，我们不难看出它们之间的承继关系与差别。这承继关系就是，笛体中声都是所应之律的倍数：泰始笛的笛体中声是角音，故而笛长是四倍或八倍角律；尺八就黄钟一支来说，其长度为一尺八寸，就是黄钟律长之倍，其声就是黄钟正律，于此足可见其一般。其差别则为：尺八比泰始笛短，也不似泰始笛坚持笛体中声为角，以崇尚古制。何以见得呢？就以尺八之名来说，前文已经说过，就黄钟这支而言，其笛体中声为黄钟，那就是宫声，顺应了乐手的演奏需求。这是不言而喻的。另一点则是，笛长比魏晋长笛以及荀勖的泰始笛短。

　　说吕才设计的尺八比魏晋长笛以及泰始笛短，从《宋书》的记载就可以得出结论。列和曾说：“太乐东厢长笛，正声已长四尺二寸。令当复取其下征之声，于法，声浊者笛当长，计其尺寸乃五尺有余。和昔日作之，不可吹也。”《宋书》的注文说：“太乐四尺二寸笛，正声均应蕤宾。以十二律还相为宫推法，下征之孔当应律大吕。大吕笛长二尺六寸有奇，不得长五尺余”。这儿列和指出，五尺余的大吕笛不可吹，注文则指出大吕笛为二尺六寸有余的同时，也交代了四尺二寸笛乃是蕤宾。查荀勖十二支泰始笛中，最长的是蕤宾笛，其长度为三尺九寸九分五，而不是四尺二寸。这就足以说明，荀勖设计泰始笛的时候，除了音孔位置与魏晋长笛有异而外，其长度还是无多少改变的，只是为了符合十二律吕，长度略有缩减罢了。在十二支泰始笛中最短的一支是仲吕笛，其长度为二尺一寸三分三厘有余，而吕才设计的尺八，其黄钟笛的长度就是一尺八寸，即使黄钟是十二支尺八中最短的一支，也足以证明十二支尺八比十二支魏晋长笛或泰始笛要短，何况我们如今还没有根据说黄钟是十二支尺八中最短的一支呢？ 笛的长度缩短，无疑使演奏更为方便，从而增强了尺八的表现力。 


　　（三） 尺八传入日本的年代

　　尺八，我国古代的这件乐器是何时传入日本的，这一问题是中日学者所共同关心的问题。但是多数人认为，尺八是唐代传入日本的。理由是不仅唐代始有尺八之名，而日本又于西元六三О年至八九四年（唐太宗贞观四年至唐昭宗干宁元年），先后派遣过十三批遣唐使，尺八由遣唐使带回日本似乎是理所当然之事；何况正仓院还藏存着八支分别用牙、玉、石、竹制作的唐代尺八？

　　日本法隆寺藏有一支“笛”，这支“笛”的选材标准与制作样式，与日本正仓院所藏的八支尺八完全一致。据说这支笛乃是圣德太子亲自吹奏过的。由于这支笛的样式与正仓院所藏八支尺八无异，因此人们认为它就是尺八；又因为圣德太子逝世于唐高祖武德五年，早于史书记载吕才设计尺八的年代，因此又有人认为它不是尺八。林谦三就持这一观点。山根银二先生在他的《日本音乐史》一书中就有如下一段叙述：

　　尺八的起源也很古。据说最初是在推古朝由中国输入的。这是雅乐中所用的乐器之一，但详情当然不得而知。据史传，圣德太子喜爱这乐器，曾亲自吹奏；他当时所用尺八现今秘藏在法隆寺中。小中村清矩氏在他的《歌舞音乐史稿》中说：“尺八，今大和法隆寺所藏，乃当时真物。以曲尺量之，有一尺四寸五分。可知唐小尺为一尺八寸。.........”但据林谦三氏说：尺八是唐太宗贞观年间（西元627－649年）吕才所发明的乐器；而圣德太子生在这以前，是唐高祖武德五年（西元622年）逝世的；所以年代不合。那么，圣德太子所用的恐是另一种笛。无论怎样，全心全意地倾慕中国文化的圣德太子，拿任何种舶来乐器来亲自吹奏，是可喜的事。

　　从以上引文可知，有不少日本专家在力图证实法隆寺所藏之笛就是唐代的尺八。因此小中村清矩氏在他的《歌舞音乐史稿》中才说：“尺八，今大和法隆寺所藏，乃当时真物。以曲尺量之，有一尺四寸五分。可知唐小尺为一尺八寸”；山根银二氏的言谈中也显露出这支笛不是尺八的遗憾。这儿值得注意的是，小中村清矩氏的考证法隆寺藏笛之长度合“唐小尺为一尺八寸”，是并无多大说服力的。因为圣德太子生于574年（我国南朝陈太建六年），逝世于622年（唐高祖武德五年），并于607至614年之间三次派遣遣隋史，由此可见，圣德太子所用的这支笛与唐代尺八毫无关系；假若法隆寺所藏这支笛的长度确实符合唐制，在我们没有证明唐代的计量乃是继承了隋制之前，只能说明这支笛是膺品。实际上圣德太子所用的这支笛倒的确是“尺八”，理由何在？前文已经述及，尺八乃是魏晋长笛的继承与改进，尺八之名始于唐代，而“尺八”之器早已存在。我们若将这支隋朝的笛，同正仓院藏存的尺八略作比较，就足以证明这问题。

　　从正仓院所藏尺八与法隆寺所藏之笛来看，除了每一支的长短和音孔位置不等而外，其选材标准与制作工艺则是完全相同的。前文已经述及，吕才所设计的尺八与荀勖设计的泰始笛一样，都是对魏晋长笛的改进，因此从样式来说，无论是魏晋长笛和泰始笛，或者隋朝的笛或唐代的尺八，其样式都是相同的。由此证明，圣德太子所吹奏过的笛，与正仓院所藏的尺八是同一种乐器，我国的尺八这类乐器，至迟于七世纪初的隋朝就传到了日本。

　　（四） 对正仓院藏存尺八测频

　　日本正仓院藏有八支我国唐代传过去的尺八。这八支尺八分别用玉石、象牙和竹子制作。其中一支用竹子制作的尺八，就材料而言，似乎十分平常，但雕刻得尤为精美，可见这些尺八绝非民间所能拥有。前文已经述及，这八支尺八与法隆寺秘藏的隋朝的笛，无论是选材标准还是制作工艺，都完全相同。但是就八支唐代尺八而言，其音律显然不是三分损益律，当然也就无法“与律谐契”，显然不合吕才的设计要求。由此可见，无论是魏晋还是隋唐，宫廷雅乐所用乐器的音律，都不合三分损益律。

　　魏晋长笛不合三分损益律，因此荀勖便制定笛律，规定严格符合三分损益律之泰始笛的制作方法。如今虽然不知魏晋长笛的音律情况，却留下了符合三分损益律的泰始笛的制作情况。唐朝初年，吕才为了正雅乐，设计了符合十二律吕的尺八。如今吕才所设计的尺八的详细情况已不得而知，但从法隆寺所藏隋朝之笛，以及正仓院的八支尺八，却可以让我们了解到当时所用乐器的音律情况。此事对了解我国古代的乐器制作与乐律情况，无疑是极有意义的。

 　　从频率换算成的音分值（音程）表中，不难看出这些尺八的音律学的意义：它们很象民间的旧式均孔箫笛的音律。这种音律，杨荫浏先生曾称之为“等差律”，即现代很多专家所说的“七平均律”。

　　每一支尺八，测频时都由a、b两位演奏家吹奏。从所列四支尺八的频率来看，就某一支尺八而言，若吹奏者的底孔（笛体中声）音比较高，则各个音孔的音都比较高，若底孔的音比较低，则各个音孔的音都比较低。再作进一步分析你还会发现，凡是底孔音偏高的，各音孔之间的音程关系是，下把位元音程偏窄，上把位音程偏宽：底孔的音偏低的，下把位音程偏宽，上把位音程偏窄。这一情况说明，演奏家在测频过程中没有对尺八各个音孔的频率进行选择，也没有作任何的人为音程控制。

　　同一支尺八，两个人的演奏，何以会有如此的差别呢？演奏家一般会说，这是因为各人的口风不同的缘故。实际上这是由于口缝位置不同而产生的结果。当口缝位置偏前，口缝与吹口的边棱距离短，管端的校正量大，各个音孔的频率都偏低，此时音孔自上而下，各孔之间的音程由小变大；当口缝位置偏后，口缝与吹口的边棱距离稍长，管端的校正量变小，各个音孔的频率都偏高，此时音孔自上而下，各孔之间的音程由大变小。

　　因为这个道理，制作箫笛校音时只有保证管口校正量的稳定，才能保证音准；同样，演奏者也只有用校音时的管口校正量吹奏，才能保证音准。正因为这个道理，在对唐代尺八除了客观的测频而外，也应该允许演奏者加以主观选择，以吹奏合适的音调后再行测频。此时的音律情况恐怕更能符合其音律实际，因为这些尺八毕竟是用来演奏的乐器，而不是专供人们用来测频的。

　　日本专家对正仓院所藏尺八的检测资料，于我们这些无缘接触这些珍贵乐器的人来说，是极其有意义的。因为根据这些资料，我们不仅可以知道其概貌，甚至还可以仿制。但是专家们在的检测过程中，忽略了应该把它们当作乐器使用时，其音律有很大的可塑性的问题。这当是一个不小的缺憾。这缺憾尽管还可以用仿制品来补作研究，但毕竟不具备原器的权威性。

　　（五） 尺八在日本开花结果

　　正仓院藏存的8支唐代尺八藏品，日本称其为“古尺八”，这种尺八并没有流传下来。日本现代尺八，据说乃是由我国宋代传过去的宋尺八演变而来的。宋代，日本有位叫觉心的和尚（法灯国师），在中国学会的尺八曲《虚铃》，于1254年回国时带回日本。觉心的弟子寄竹（后称虚竹）学得《虚铃》一曲后，又创作了《雾海篪》和《虚空》二曲，并建立了普化本宗。

　　宋尺八的选材标准是否同唐代尺八一样，文献缺乏记载，也无传世实物，因此不知详情。但是宋尺八为五孔尺八，则是与唐尺八相异的。这种五孔的宋尺八，于元明时期虽然已经衰微，但明末清初还在民间流传也是事实。明末学者方以智（1611－1671），在他的《通雅．乐器》中 的一段话便是证明。他说：马融在《长笛赋》中所赋长笛，“空洞无底，剡其上孔，五孔，一出其背，正似今之尺八”。只要细心，就会发现方以智在这里也把事情弄错了，那就是羌笛传入时的“原本四孔”，是包括了底孔（笛体中声）的，实际上只有三个音孔。假若原本四个音孔，加上底孔就已能奏全五声，也就毋须京房再加音孔了。魏晋长笛以及唐代尺八，都是六个音孔，只有宋尺八是五个音孔，所以方以智误将京房改进的连同底孔才五孔的汉笛，与五个音孔的宋尺八混同了。

　　日本的现代尺八是由我国的宋尺八衍化而来的。但是日本的现代尺八却不同于宋尺八。原来十六世纪日本出现虚无僧，普化尺八便成了虚无僧的法器，于是普化尺八便禁止俗家演奏。德川幕府时期，很多武士成了浪人。他们也用普化尺八，由于势力大，虚无僧对他们也无可奈何。这些浪人便将普化尺八兼作防身武器，有的便在尺八的末端包上铁箍；为了增强尺八的耐抗度，他们便选用竹子近根部分制作，渐渐地这便成了尺八的选材标准；如今日本尺八的选材标准便规定为竹子近根部的七节五孔了。

　　这些武士所受的教育比较高，他们对尺八演奏技艺的提高也有很大贡献。例如黑泽琴古（1710－1771），他原是富罔的黑田藩士，后来成了浪人。他周游各地，搜集古曲，加上自己的创作而建立了“琴古流”。明治四年（1871年）废除普化宗，虚无僧不复存在，普化尺八便流向民间。

　　如今日本现代尺八最大的流派， 就是中尾都山（1874－1927）于明治二十九年（1927）在大阪创立的都山流，琴古流紧跟其二。

　　尺八的吹口，从汉、唐以来一直都是反切的，因此吹口的边棱为竹肉（即竹黄）。这种吹口远不及洞箫吹口的竹青坚韧。为此，无论是琴古流还是都山流，都在吹口边棱上镶上了黑牛角，以防止吹口破损。琴古流管和都山流管在吹口上所镶牛角的形状不同：琴古流为三角形，上端随竹管的弧度磨出一弧形缺口，都山流管则为一小半圆形环（如图）。吹口镶上牛角，不仅保证吹口边棱不易损坏，同时又有利于发声，还成了流派区分的标志。琴古流与都山流的演奏指法略有不同，所演奏的曲目也不同；而都山流常演奏一些新曲，其中有一部分还是接受西洋音乐影响的新作品。

（左图琴古尺八歌口 ，右图从左往右 明暗流歌口，琴古流歌口，都山流歌口）

　　现今日本的民间尺八（即普化尺八），选用竹子近根部的七节制作，因此尺八上端的内径较大（内径约2.1公分），下端因竹肉厚实，内径可以根据需要开挖，以选择其适当的大小。 管口校正理论经过多年研究才弄清，尺八吹口的深浅、末端内径的大小，都影响着尺八的基频和各个指孔的音高。制作者只要选定适当深浅的吹口和适当大小的末端内径，就可以保证规定长短的笛管能奏出符合规定的音高。吹口开得浅，可以保证演奏者能随意奏出圆滑的大二度的气滑音。日本现代尺八的这一演奏特点，也就成了演奏特色，这是洞箫（包括南音洞箫）所难以奏出的。此外，现代日本尺八在第三、四指孔之间有一个“中继”（正如我国箫笛上的铜套节），可以适当伸缩尺八的长短以调节音高。这中继系何时由何人制作，今已无从考证。但可以认定，这中继必是在西洋音乐传入日本以后借鉴长笛的样式后设计的。

　　除了虚无僧所用的普化尺八而外，15世纪中期至18世纪初期，日本还盛行过一节五孔的“一节切”尺八。十九世纪初，“一节切”曾一度复兴，但很快也就销声匿迹了。究其衰败的原因，除了没有丰富的演奏曲目而外，其表现能力与表演形式也远不及普化尺八丰富的缘故。

（一节切 尺八）

　　在日本流传的，还有十六世纪初出现的三节五孔的“天吹”。天吹虽然流传至今，但它主要流行于鹿儿岛地区，影响远不及普化尺八。但是笔者对此器却有很大的兴趣。原来我国的箫笛在乐器形态上各存在者一个难解的谜：即，笛子上的“海底”（从笛塞到吹口边的距离）是何时收小的；洞箫是由尺八衍变而来的，尺八何时由外削的吹口演变成洞箫内挖的吹口的。在这衍化的过程中，天吹似乎应该引起我们的兴趣。

　　天吹的选材标准为三节、四段，这与日本法隆寺所藏隋朝的“笛”，正仓院所藏八支唐代尺八的选材标准完全相同。魏晋长笛与隋唐尺八皆为六孔，而天吹却与宋元明时代的尺八相同，为五孔。唐宋尺八的吹口都是反切口，与今日的洞箫不同；而天吹的吹口开挖方式却与今日洞箫相同，所不同的仅是深浅、大小不同。这深浅、大小不同等的吹孔，是否反映了这种变化尚未定型呢？

　　天吹的选材，明显的存在着我国我国文化的特点。这主要体现在天吹的选材及制作上。天吹的选材标准是：有三个节，这三个节由上而下依次象征着天、人、地三统；三个节分成四段，自下而上依次象征冬春夏秋四时；上开五个音孔，自下而上依次代表了木、火、土、金、水五行，这五个音孔还依次象征了仁、礼、信、义、智五常。这问题看起来与乐器形态学并不相干，但从中我们也应该看出，天吹的出现不是偶然的，是有其文化底蕴的。 


　　（六）尺八在中国

　　尺八是我国的古代乐器，如今在我国已经失传，不再有人用它来演奏。尺八盛行于唐，但是唐代的竖笛并不只叫尺八，它同时也叫笛。因此，不仅东汉蔡邕的“柯亭笛”理当是竖笛，魏晋长笛的前身，就是唐代李谟所吹之笛，也同样应该是竖笛－－也就是尺八，而不是横笛。这有日本正仓院所藏的四支唐代横笛可为佐证。

　　正仓院藏着两支竹横笛，一支雕石横笛和一支牙横笛，共四支。这四支横笛的“海底”分别为：雕石，2.45厘米；牙，2.2厘米；竹，2.31厘米，另一支不详。这四支笛都为七个音孔。它为什么要开七个音孔？原因是它的音域不宽。我们的乐器演奏家是不会碰到这问题的，如今D调笛上的海底绝对不会超过0.5厘米。海底过大，不仅使上方音孔的超吹音吹不出，即使吹出也绝对不是八度关系，这就影响了它的音域。正因为这一缘故，唐代的这种横笛虽然比尺八（竖笛）多一音孔，但是其音域远不及竖笛宽。试想，横笛的音域远不及竖笛宽，它的表现力会比竖笛强吗？李谟能用这种笛获得那么辉煌的演奏效果？

　　关于洞箫，宋代苏轼《前赤壁赋》有一段描写：“客有吹洞箫者，依歌而和之。其声呜呜然，如怨、如慕、如泣、如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜龙，泣孤舟之嫠妇。”从这段关于乐器演奏描写的音色与意境来看，它确实该是洞箫，绝不可能是排箫或者横笛。是否当时洞箫已经出现，这倒是个很值得引起我们注意的问题。

　　洞箫的出现，可能就导致了尺八的衰亡。从方以智《通雅》中的叙述来看，明末清初尺八还留存于民间，以后就不复存在了。如今南音洞箫又被称作尺八，因此很多人都认为，南音洞箫便是隋唐尺八的遗存。王耀华、刘春曙在《福建南音初探》一书中就有如下的叙述：  

　　福建南音洞箫，不是一般流行的长短参差的洞箫。南音洞箫即我国唐宋遗存的一种称为尺八的竹管乐器，故而亦称南音尺八。南音洞箫是一种继承了古尺八、宋尺八的精华，具有独特构造和演奏风格的竹管乐器。结构上，南音洞箫保留了唐代六孔尺八的规制，LL造型上，它又吸收了宋尺八的特长，取竹之根部为材，以竹的十目（节）九节（段）和一目两孔为标准，下端无底，上端削V型吹口，比古尺八粗，上端直径3.5厘米，下端直径4.5厘米；长度上，南音洞箫在57.5至58厘米之间，恰好与明、清两代官造尺的一尺八寸相当。

　　自知孤陋寡闻，确实未闻宋尺八为何等样式，当然也就无从获知南音洞箫究竟获取了宋尺八的那些精华？只是不知作者所说的宋尺八乃是“取竹之根部为材，以竹的十目（节）九节（段）和一目两孔为标准，下端无底，上端削V型吹口，比古尺八粗”的根据何来？？我们深信，宋尺八绝不会有“V型吹口”，否则由宋尺八衍化而来的普化尺八也该保留着“V型吹口”的痕迹。至于说南音洞箫的长度“在57.5至58厘米之间，恰好与明清两代官造尺一尺八寸相当”，为什么宋代尺八的长度要符合明清的尺度？何况这 57.5至58厘米，耐是整个洞箫的长度，而不是从吹孔至下端调音孔对于效长度。本世纪30年代，“今虞琴社”彭祉卿所设计的黄钟雅箫，从吹孔至调音孔的有效管长为一尺八寸（合公制60公分），作者就没有称其为尺八。看来作者有关南音洞箫的行文多了点随意性。 同时，洞箫界资深人士认为南音洞箫传承下来的名字就叫做南箫，叫做南音尺八也就是15年以内的事（日本尺八回传中国内地之后的事，套近乎的一种说法，你懂的。）

　　至于南音洞箫何以称南音尺八，孙星群在《福建南音的性质及其形成年代》中的一段话还是很能说明问题的。他说：“苏东坡《赤壁赋》中有‘客有吹洞箫者’句，往此，洞箫之名，日渐盛行，尺八之称谓再无人使用。而南音平日皆称洞箫，只是近来探古溯源时才又称起尺八的。孙先生所说极是，南音“尺八”乃是近年为“考古溯源”而对“南音洞箫”的改称，民间确实仍习惯于称洞箫。

　　我国虽然是尺八的故乡，洞箫的兴起而代替了尺八的地位，从而导致了尺八的衰亡，适合生存不奇怪的。当然，我们完全可以将尺八重新振兴起来，就象箜篌、埙等乐器曾经绝响，如今又振兴起来一样。