谈谈匀孔笛

匀孔笛，由于不常见恐怕如今的年青人已不熟悉了。四十多年前，市面所售的都是这种匀孔笛，而欲买十二平均律的笛子则几乎买不到。就以上海这样的大城市来说，尽管乐器厂如今已不生产这种匀孔笛，但是它仍然没有绝迹：民间乐手和僧、道的法事仍用著它。再就一些演奏及研究人员来说，还有不少人在致力地研究它呐，研究之目的就在于想彻底证明或否定它为“七平均律”。

我国民间是否存在七平均律，匀孔笛究竟是否为七平均律，这就是争论的焦点，至今尚争讼未决。

“七平均律”是我国民间所使用的一种律制。据本人考证，这一律制的历史久远，至迟于魏晋时期就已被广为应用了，因此它早于纯律；这有《宋书·律曆志》关于荀勖与列和争论的记载为证。这一律制之所以会产生争执，乃是由它本身的特殊性所决定的。原来无论是三分损益律、纯律，还是十二平均律，都有其生律方法，因此，这三种律制的音程都具有确定性，有关这三种律制的理论研究就具有严密性；惟独这所谓的“七平均律”，其音程有人说是171.43音分，乃是一种臆测，它根本就没有生律方法。笔者所知最早述及“七平均律”生律方法的，乃是清末人戴武的《律说》。戴武在《律说》中批评朱载堉的十二平均律,说“用十三率连比例开十一乘方法，而不用八率连比例开六乘方法，仍为大误”。刘天华先生的胞兄刘半农先生，批评这种二度之间的音程为171.43音分的律制“真不知是什麽东西！”(注一)笔者认为，这所谓的“七平均律”是对我国民间音乐所用律制的误解，它同我国旧式匀孔曲笛的音律有关，但却不是“七平均律”。

我国旧式匀孔曲笛“究竟是不是‘七平均律’”，杨荫浏同查阜西二位先生，曾于四十年代就进行过辩论。查阜西先生认为，“在昆曲中，从上（音读陕）字调（1=B，筒音为si）起，一直到乙字调（1=A，筒音为la），共是七调，每一不同的调都曾一一用到，都是从一根笛子上翻出来的”，故而认定这为昆曲伴奏所用之笛，应该是“七平均律”。杨荫浏先生曾用一支“吹奏者认为不错”的坊间之笛，作转七调演奏，并测定音程，证明这种笛不是“七平均律”。查阜西先生很是不服。因为查阜西先生认为，他所提的乃是“限于昆曲所用之笛”，“昆曲以外的任何笛”，都与他所提的问题无关【２】(注二)。这就又产生了另一个问题，即：昆曲伴奏所用之笛与民间乐手所用之笛，究竟是否有所差别？若有差别，这差别究竟又有多大？如今杨荫浏与查阜西二位先生皆已仙逝；若健在，我相信他们是谁也无法把这问题说清楚的。因为本人深信，这一音乐声学问题，如今恐怕还没有一位元元元物理声学专家能说清楚，就更别说音乐家了。至于一些箫笛製作技师，他们也只是遵循前人的遗制，最多也只是音孔位置的些微挪动，而音孔位置的些微挪动，根本无损音的准确与否。本人之所以断定无人能说清“昆曲伴奏所用之笛与民间乐手所用之笛，究竟有多少差别”，那就是迄今为止，世间还没有人能通过数理计算，製作出他所预想之笛——包括长笛，这就是本人得出这一结论的根据。人们会说，赵松庭先生不是早就写出了《横笛频率计算与应用》一文了吗？本人认为，赵先生的公式乃是一个有待于完善的公式，这不仅因为公式的繁琐不便于实际操作，更是因为依照这公式製作出的笛子，就连赵先生自己也不会有办法用它来演奏的。究其原因，至少是所选物理量有问题，笔者就写过《瑞利的末端公式难用于中国箫笛》，刊于1986年第1期《星海音乐学院学报》上。

顺便提一句，查阜西先生恐怕犯了一个推理的错误，那就是：既然转十二调需要十二律齐全，那麽笛子的七个音能转七调，必是“七平均律”无疑。

那麽昆曲伴奏所用之曲笛，与民间乐手所用之笛，究竟是否有所差别呢？实际上昆曲笛师所用之笛，不仅是从坊间之笛中挑选出来的，其转调之所以能得心应手，也是用得比较纯熟的缘故。昆曲笛师所挑选之笛，只是比民间乐手的要求略高一些而已。民间笛手儘管平时也要翻调——例如笔者翻七调就是少年时向南京南门（现中华门）丁家班的乐手学的，但是在演奏过程中绝无用全七调之可能；此时若让七调转不全的民间笛手，用昆曲笛师所用之笛翻七调，那不仅七调翻不全，有些调翻出来音调也是很难听的。

我国旧式匀孔曲笛究竟是不是“七平均律”，本人确实化了不少精力从音律学、音乐声学、箫笛製作和演奏等各方面作了比较全面的分析，证明这种律制既不是三分损益律，也不是十二平均律，更不是所谓的“七平均律”。这种律制在我国民间音乐中，至少已使用了将近二千年。

大家都知道，西元前七世纪，希腊学者毕达哥拉斯提出了五度相生律；在相同的年代，我国的管子（管仲）则用三分损益法算出了宫、商、角、徵、羽五音。本人认为，这五度相生法与三分损益法所生成的音律，在本质上并没有多大区别。如今所存的古代文献，自《吕氏春秋》始，都把这三分损益律当成了我国的正统律制。先秦可能用过这三分损益律，这有曾侯乙墓出土的编钟、编磬可作佐证；但是汉代的宫廷是否仍用三分损益律，看来已很难确认了。有一点应该是肯定的，那就是魏晋以后的宫廷音乐以及我国的民间音乐，所用的律制恐怕就不再是这三分损益律了。这有《晋书·律曆志》所载荀勖同列和关于笛律的讨论一事为证。

西元274年（西晋武帝司马炎泰始十年），为正雅乐，荀勖制定了笛律，这就是著名的“荀勖笛律”。荀勖笛律所述及的乃是“泰始笛”的製作方法；此笛所宗的当然是地道的三分损益律。虽然唐朝初年吕才设计并製作的尺八，所宗的也同样是三分损益律，但吕才所设计的尺八如今已无法知其详。因此，“荀勖笛律”所述及的“泰始笛”，在我国乐器工艺史上就有十分重要的地位。从荀勖设计“泰始笛”和吕才设计“尺八”之事的本身来看，正好从反面证明瞭魏晋、乃至唐代，宫廷所用的律制不是三分损益律。那时所用的是什麽律制？看来就是这所谓的“七平均律”。这有日本法隆寺所藏隋代的“笛”——据说为飞鸟朝的摄政者圣德太子上宫厩户丰耳聪（574—622）所吹奏过，以及日本正仓院所藏八支分别用象牙、玉、石和竹子製作的尺八的音律为证。日本东京国立博物馆，于1994年3月刊出了《法隆寺献纳宝物特别调查概报》，对法隆寺所藏之“笛”（尺八）作了测算。此笛同1967年《正仓院的乐器》一书中所载的八支唐代尺八的律制相同，选材标准与製作工艺也完全相同。无论是法隆寺藏笛还是正仓院所藏尺八，它们的音律和製作工艺的要求，又同旧式的匀孔笛完全一致，从而证明瞭我国至迟于魏晋以后的历代就沿用著这所谓的“七平均律”。

以下本人将所搜集到的古代横笛和竖笛定孔资料罗列于后。其中只有西晋泰始笛为非匀孔笛，其馀皆为匀孔笛。

西晋泰始笛

西晋泰始笛的定孔方法，不仅为我们研究箫笛製作工艺提供了极其宝贵的资料，而且为我们获知当时音乐声学的研究情况提供了宝贵资料。当然，荀勖的制笛方法是否脱胎于魏晋长笛，由于缺乏资料，本人不敢妄断。但我们应该相信，荀勖的制笛方法，绝非无源之水，就像初唐吕才製作一套（十二支）“与律谐契”的“尺八”一样，他也吸收了荀勖设计泰始笛的不少有益经验。

日本法隆寺所藏隋代竖笛（实为尺八）孔位：

此笛虽然仅有一支，但可以同唐代存留下来的横笛和尺八进行比较。

日本正仓院所藏唐代横笛的资料：

日本正仓院所藏唐代尺八：

明、清两代的制笛公式换算成的百分比

：

从以上所列资料即可知古代横笛及竖笛製作时，确定音孔位置方法之大概。

笛，无论是汉魏、南北朝的竖笛、唐宋的尺八，还是宋元以后的横笛，在我国古代的音乐活动中都佔有极重要的地位。关于魏晋长笛，《晋书》所载荀勖的一段议论就很能说明问题。荀勖说：“金石有一定之声。是故造锺磬者，先依律调之，然后施于厢悬。作乐之时，诸音皆受锺磬之均，即为皆应律也。至于飨宴庙堂之上，无厢悬锺磬，以笛有一定调，故诸弦歌皆从笛为正，是为笛犹锺磬，宜必合于律吕。”明清以后，笛子上有膜，音色脆亮，在合奏时更能起著领奏的作用。因此，他的音律更是影响著整个演唱和演奏的音律。请看日本正仓院所藏的唐代琵琶和阮咸的音律，不就是同尺八相一致吗？但是日本法隆寺所藏隋代的笛和日本正仓院所藏唐代尺八，以及我国明清以后的横笛，究竟属于什麽律制呢？从四十年代杨荫浏同查阜西二位先生关于笛律讨论起，“七平均律”的争论至今未见有最终的结论。本人就认为我国旧式匀孔笛绝不是“七平均律”，这可通过旧式匀孔笛的演奏得到证明。

旧式匀孔笛不仅可以用来研究这种律制，而在民间仍有它一定的市场。就以上海来说，十二平均律的援用已占绝对优势，但是上海所有道观（住观道士）和道班（讲家道士）所用之笛，仍然是匀孔曲笛。他们也以买不到称手的匀孔笛为憾事。乐器厂如今不生产匀孔笛，并不完全是因为此笛的市场小，更主要的原因是匀孔笛的音准要求不及十二平均律笛子明确、具体。製作工人为这种匀孔笛校音时，无法避开十二平均律对自己的深刻影响，製成后怕不合人意而又无法说出具体的根据。为此，就有必要交代一下匀孔笛製作时该如何确定音孔位置，以及製作和演奏要领。

如今乐器工厂製作笛子，确定音孔位置用的是划线板；划线板各线之间的截线成比例。这种按比例划孔的制笛方法，魏晋时期就已经使用。虽然《晋书》中未曾交代列和的制笛方法，但是荀勖所述“泰始笛”的製作方法甚详。儘管《晋书》所述“泰始笛”确定音孔位置是用的“上度”、“下度”法（笔者通过研究证明，这上度、下度法乃是三分损益法的简略方法）。笔者对这种方法进行梳理，发现它同样为百分比，与今日乐器工厂所用的划线板的性质完全相同。隋唐时代所用也是如此方法（这有日本正仓院所藏八支尺八为证），明清两代依然。

事实上笛子的音律（音准）情况，并不单纯取决于音孔位置，製作过程中还是要依靠一些校音手段的。

关于旧式匀孔笛，本人曾按照明代制笛公式进行过多次製作，製作了十余支，每次都完全能达到预想效果。匀孔笛製作时，可以先挖好吹孔和下端的调音孔，校准基音以后按百分比确定各孔的位置。这种匀孔笛，确实能转全七调。而转七调的指法是有其规律的，现将指法罗列于后：

这七个调，若以筒音为A（最低音的实际音高应为a1）作标准，与西洋调高的对应关系为：

上表所列的七个调中，有两个调与《中国音乐词典》所列有差别。《中国音乐词典》第269页“民间工尺七调”条目中，把第四孔作do的“凡字调”说成“bE调”，把第一孔做do的“上字调”说成“bB调”。这是欠正确的。何以会产生这误会？原因是条目的撰写者，把民间匀孔笛与按照十二平均律的笛子混为一谈，错把笛子的转调与二胡的转调混为一谈所造成的。这儿有两个问题是撰稿人未曾注意的，一是按照十二平均律较音的笛子转不全七调（无论是B调或bB调都无法吹奏），二是匀孔笛转七调时，调高并不严格，第一孔做do极接近B调而不是bB调，第四孔do极接近E调而不是bE调。

当然，一支製作相当好的匀孔笛，要保证达到转全七调之目的，演奏方法是重要的。笔者于製作与演奏两方面归结出要点为“三口”，即：吹口、叉口和气口。吹口是说匀孔笛的製作要领。因为吹口的开挖，对于能否方便地转全七调至关重要。叉口与气口，说的则是转全七调的演奏要领。匀孔笛的吹孔和音孔的孔径，不能像如今按照十二平均律校音的笛子那样大，明显要小一点：吹孔的纵径约1.1釐米，横径约1釐米；音孔的纵径约1釐米，横径约0.9釐米，不宜超出这界限。

从以上所列匀孔笛转七调的指法可以看出，它与按照十二平均律製作校音的笛子转调是的指法明显不同之处是，十二平均律的笛子，转调时除了第六孔为“叉口”外，其馀音孔都是用的按半孔方法。因为按十二平均律製作的笛子演奏时不仅要求音程准确，同时绝对音高也不允许随意变动。匀孔笛的转调，全不用“按半孔”的方法，所用的只是“叉口”指法，并配合“气口”的调整，以达到一笛转全七调之目的。正因为气口的改变，演奏过程中各音孔之间的音程得到了调节，但是各个音孔的绝对音高却会有微小的变化。以下打算从音乐声学方面谈一点道理，以利于这种转调方法的掌握。

原来作为“开管乐器”的笛子，其气柱长为波长的二分之一；而笛子的气柱长又等于管长与管口校正量之和。作为开管乐器的笛子，其管口校正量又由管端校正量与末端校正量构成。当一支笛子製成以后，其末端校正量是相对稳定的，只是在演奏过程中由于演奏方法的差异，会导致管端校正量的变化。演奏过程中，有意识地改变管端校正量，从而造成各音孔之间的相对音高（音程）的变化和绝对音高的改变，以达到转全七调之目的。这是匀孔笛转全七调的根据。除了音色而外，是否容易控制管端校正量，乃是衡量匀孔笛製作好坏的标准；而是否能嫺熟地控制好这管端校正量的变化，乃是衡量演奏技艺高低的标准，是转全七调的关键所在。这是过去未曾引起匀孔笛製作者和演奏者充分注意的问题。

笛子管端校正量的变化是完全可以控制的。这也完全可以通过实际演奏来进行验证。当你将“口缝”前移时，不仅整支笛子的音调降低，而且上方各音孔之间的音程缩小，下方各音孔之间的音程增宽；反过来若将“口缝”后移，不仅整支笛子的音调会增高，而且上方各音孔之间的音程变宽，下方各音孔之间的音程变窄。这增减的幅度，随著口缝淹没吹孔比例的大小而反变。

以上事实说明“口缝”位置的气候移动对音律的影响，也就是民间所说的“气口”变化，这变化实际上乃是管端校正量的变化。这有以下事实可作证明。

笛子有两个管口校正量，即：管端校正量（设它为a1）与末端校正量（设它为a2），因此，笛子的管口校正量（设它为D）就等于a1与a2之和。笛子製成以后，它的末端校正量（a2）已经相对稳定，此时造成管口校正量改变的只能是管端校正量（a1）。由于笛子的气柱长（l）为管长（L）与管口校正量（D）之和，若设生律法为k，笛子上某音孔与基音孔气柱之间的关系为： l n = k l 0。

由此式可演化为：L n + D = k （L 0 + D ），

L n = k （ L 0 + D ）– D ，

L n = k L 0 + k D – D ，

L n = k L 0 + （k – 1 ）D ，

L n = k L 0 – （1 – k ）D 。

从以上公式可知，由于L n < L 0，故而k < 1，因此（1 – k）为小于1的正数，D的值越大，L n的音孔位置也就越应该往上移。当L n的位置确定之后，D的增大，就必然导致L n孔音高的降低。若不嫌烦琐，运用此公式也可证明笛子上各孔之间的音程改变情况。因为管端校正量有如此的作用，正好给匀孔笛转全七调带来了方便。

文：上海艺术研究所陈正生

注释：

注一：见刘複《十二等律发明者朱载堉》，刊《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集》第287页。

注二：见中国美术出版社1995年8月版《查阜西琴学文粹》第768页《谈中国笛律》。