唐尺八的制作数据比例参数

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续   尺八源由-2
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尺八研究

文：上海艺术研究所 陈正生(2003/10/30)

http://suona.com/instr/ph20031030.htm

关于正仓院所藏八支尺八，在《正仓院的乐器》中记录着日本专家们的测试报告，其中包括这八支尺八的製作规格、所测得的频率，以及测频时所用的指法。其“叉口”指法（OXXOXX）无疑是近代洞箫的演奏指法，而与现代洞箫指法（OXXOOO）微有差异。现将测频时所用指法罗列如下（X表示按没之孔，O表示开启之孔）【６】：

为了缩短篇幅，现将这八支尺八中的前四件（雕刻、玉、竹、桦缠）频率录于下（单位：赫兹）【６】：

如此的频率，给人的印象并不十分明晰，无法从这些频率中看出各个音孔之间的音程关系。为了能直观地理清其音程关系，笔者现将这些频率换算成音程（音分），以便于读者对照（单位：音分）：

从频率换算成的音分值（音程）表中，不难看出这些尺八的音律学的意义：它们很象民间的旧式均孔箫笛的音律。这种音律，杨荫浏先生曾称之为“等差律” 【７】，即现代很多专家所说的“七平均律”。

这儿需要说明的是，每一支尺八，测频时都由a、b两位演奏家吹奏。从所列四支尺八的频率来看，就某一支尺八而言，若吹奏者的底孔（笛体中声）音比较高，则各个音孔的音都比较高，若底孔的音比较低，则各个音孔的音都比较低。再作进一步分析你还会发现，凡是底孔音偏高的，各音孔之间的音程关系是，下把位元音程偏窄，上把位音程偏宽：底孔的音偏低的，下把位音程偏宽，上把位音程偏窄。这一情况说明，演奏家在测频过程中没有对尺八各个音孔的频率进行选择，也没有作任何的人为音程控制。

同一支尺八，两个人的演奏，何以会有如此的差别呢？演奏家一般会说，这是因为各人的口风不同的缘故。实际上这是由于口缝位置不同而产生的结果。当口缝位置偏前，口缝与吹口的边棱距离短，管端的校正量大，各个音孔的频率都偏低，此时音孔自上而下，各孔之间的音程由小变大；当口缝位置偏后，口缝与吹口的边棱距离稍长，管端的校正量变小，各个音孔的频率都偏高，此时音孔自上而下，各孔之间的音程由大变小。

因为这个道理，製作箫笛校音时只有保证管口校正量的稳定，才能保证音准；同样，演奏者也只有用校音时的管口校正量吹奏，才能保证音准。正因为这个道理，在对唐代尺八除了客观的测频而外，也应该允许演奏者加以主观选择，以吹奏合适的音调后再行测频。此时的音律情况恐怕更能符合其音律实际，因为这些尺八毕竟是用来演奏的乐器，而不是专供人们用来测频的。

日本专家对正仓院所藏尺八的检测资料，于我们这些无缘接触这些珍贵乐器的人来说，是极其有意义的。因为根据这些资料，我们不仅可以知道其概貌，甚至还可以仿製。但是专家们在的检测过程中，忽略了应该把它们当作乐器使用时，其音律有很大的可塑性的问题。这当是一个不小的缺憾。这缺憾儘管还可以用仿製品来补作研究，但毕竟不具备原器的权威性。

（五） 尺八在日本的流传

正仓院藏存的8支唐代尺八藏品，日本称其为“古尺八”，这种尺八并没有流传下来。日本现代尺八，据说乃是由我国宋代传过去的宋尺八演变而来的。宋代，日本有位叫觉心的和尚（法灯国师），在中国学会的尺八曲《虚铃》，于1254年回国时带回日本。觉心的弟子寄竹（后称虚竹）学得《虚铃》一曲后，又创作了《雾海篪》和《虚空》二曲，并建立了普化本宗。

宋尺八的选材标准是否同唐代尺八一样，文献缺乏记载，也无传世实物，因此不知详情。但是宋尺八为五孔尺八，则是与唐尺八相异的。这种五孔的宋尺八，于元明时期虽然已经衰微，但明末清初还在民间流传也是事实。明末学者方以智（1611—1671），在他的《通雅·乐器》中 的一段话便是证明。他说：马融在《长笛赋》中所赋长笛，“空洞无底，剡其上孔，五孔，一出其背，正似今之尺八” 【８】。只要细心，就会发现方以智在这里也把事情弄错了，那就是羌笛传入时的“原本四孔”，是包括了底孔（笛体中声）的，实际上只有三个音孔。假若原本四个音孔，加上底孔就已能奏全五声，也就毋须京房再加音孔了。魏晋长笛以及唐代尺八，都是六个音孔，只有宋尺八是五个音孔，所以方以智误将京房改进的连同底孔才五孔的汉笛，与五个音孔的宋尺八混同了。

日本的现代尺八是由我国的宋尺八衍化而来的。但是日本的现代尺八却不同于宋尺八。原来十六世纪日本出现虚无僧，普化尺八便成了虚无僧的法器，于是普化尺八便禁止俗家演奏。德川幕府时期，很多武士成了浪人。他们也用普化尺八，由于势力大，虚无僧对他们也无可奈何。这些浪人便将普化尺八兼作防身武器，有的便在尺八的末端包上铁箍；为了增强尺八的耐抗度，他们便选用竹子近根部分製作，渐渐地这便成了尺八的选材标准；如今日本尺八的选材标准便规定为竹子近根部的七节五孔了。

这些武士所受的教育比较高，他们对尺八演奏技艺的提高也有很大贡献。例如黑泽琴古（1710—1771），他原是富罔的黑田藩士，后来成了浪人。他周游各地，搜集古曲，加上自己的创作而建立了“琴古流”。明治四年（1871年）废除普化宗，虚无僧不复存在，普化尺八便流向民间。

如今日本现代尺八最大的流派，除了琴古流而外，就是中尾都山（1874—1927）于明治二十九年（1927）在大坂创立的都山流。

尺八的吹口，从汉、唐以来一直都是反切的，因此吹口的边棱为竹肉（即竹黄）。这种吹口远不及洞箫吹口的竹青坚韧。为此，无论是琴古流还是都山流，都在吹口边棱上镶上了黑牛角，以防止吹口破损。琴古流管和都山流管在吹口上所镶牛角的形状不同：琴古流为三角形，上端随竹管的弧度磨出一弧形缺口，都山流管则为一小半圆形环（如图）。吹口镶上牛角，不仅保证吹口边棱不易损坏，同时又有利于发声，还成了流派区分的标志。琴古流与都山流的演奏指法略有不同，所演奏的曲目也不同；而都山流常演奏一些新曲，其中有一部分还是接受西洋音乐影响的新作品。‍

现今日本的民间尺八（即普化尺八），选用竹子近根部的七节制作，因此尺八上端的内径较大（内径约2.1公分），下端因竹肉厚实，内径可以根据需要开挖，以选择其适当的大小。笔者对管口校正理论经过多年研究才弄清，尺八吹口的深浅、末端内径的大小，都影响著尺八的基频和各个指孔的音高。製作者只要选定适当深浅的吹口和适当大小的末端内径，就可以保证规定长短的笛管能奏出符合规定的音高。吹口开得浅，可以保证演奏者能随意奏出圆滑的大二度的气滑音。日本现代尺八的这一演奏特点，也就成了演奏特色，这是洞箫（包括南音洞箫）所无法奏出的。此外，现代日本尺八在第三、四指孔之间有一个“中继”（犹如我国箫笛上的铜套节），可以适当伸缩尺八的长短以调节音高。这中继系何时由何人製作，今已无从考证。但可以认定，这中继必是在西洋音乐传入日本以后借鉴长笛的样式后设计的。

除了虚无僧所用的普化尺八而外，十五世纪中期至十八世纪初期，日本还盛行过一节五孔的“一节切”尺八。十九世纪初，“一节切”曾一度复兴，但很快也就销声匿迹了。究其衰败的原因，除了没有丰富的演奏曲目而外，其表现能力与表演形式也远不及普化尺八丰富的缘故。

在日本流传的，还有十六世纪初出现的三节五孔的“天吹”。天吹虽然流传至今，但它主要流行于鹿儿岛地区，影响远不及普化尺八。但是笔者对此器却有很大的兴趣。原来我国的箫笛在乐器形态上各存在者一个难解的谜：即，笛子上的“海底”（从笛塞到吹口边的距离）是何时收小的；洞箫是由尺八衍变而来的，尺八何时由外削的吹口演变成洞箫内挖的吹口的。在这衍化的过程中，天吹似乎应该引起我们的兴趣。

天吹的选材标准为三节、四段，这与日本法隆寺所藏隋朝的“笛”，正仓院所藏八支唐代尺八的选材标准完全相同。魏晋长笛与隋唐尺八皆为六孔，而天吹却与宋元明时代的尺八相同，为五孔。唐宋尺八的吹口都是反切口，与今日的洞箫不同；而天吹的吹口开挖方式却与今日洞箫相同，所不同的仅是深浅、大小不同。这深浅、大小不同等的吹孔，是否反映了这种变化尚未定型呢？

天吹的选材，明显的存在著我国我国文化的特点。这主要体现在天吹的选材及製作上。天吹的选材标准是：有三个节，这三个节由上而下依次象徵著天、人、地三统；三个节分成四段，自下而上依次象徵冬春夏秋四时；上开五个音孔，自下而上依次代表了木、火、土、金、水五行，这五个音孔还依次象徵了仁、礼、信、义、智五常。这问题看起来与乐器形态学并不相干，但从中我们也应该看出，天吹的出现不是偶然的，是有其文化底蕴的。

（六）尺八在中国

尺八是我国的古代乐器，如今在我国已经失传，不再有人用它来演奏。尺八盛行于唐，但是唐代的竖笛并不只叫尺八，它同时也叫笛。因此，不仅东汉蔡邕的“柯亭笛”理当是竖笛——魏晋长笛的前身，就是唐代李谟所吹之笛，也同样应该是竖笛——也就是尺八，而不是横笛。这有日本正仓院所藏的四支唐代横笛可为佐证。

正仓院藏著两支竹横笛，一支雕石横笛和一支牙横笛，共四支。这四支横笛的“海底”分别为：雕石，2.45釐米；牙，2.2釐米；竹，2.31釐米，另一支不详。这四支笛都为七个音孔。它为什麽要开七个音孔？原因是它的音域不宽。我们的乐器演奏家是不会碰到这问题的，如今D调笛上的海底绝对不会超过0.5釐米。海底过大，不仅使上方音孔的超吹音吹不出，即使吹出也绝对不是八度关系，这就影响了它的音域。正因为这一缘故，唐代的这种横笛虽然比尺八（竖笛）多一音孔，但是其音域远不及竖笛宽。试想，横笛的音域远不及竖笛宽，它的表现力会比竖笛强吗？李谟能用这种笛获得那麽辉煌的演奏效果？

关于洞箫，宋代苏轼《前赤壁赋》有一段描写：“客有吹洞箫者，依歌而和之。其声呜呜然，如怨、如慕、如泣、如诉，馀音嫋嫋，不绝如缕，舞幽壑之潜龙，泣孤舟之嫠妇。”从这段关于乐器演奏描写的音色与意境来看，它确实该是洞箫，绝不可能是排箫或者横笛。是否当时洞箫已经出现，这倒是个很值得引起我们注意的问题。

洞箫的出现，可能就导致了尺八的衰亡。从方以智《通雅》中的叙述来看，明末清初尺八还留存于民间，以后就不复存在了。如今南音洞箫又被称作尺八，因此很多人都认为，南音洞箫便是隋唐尺八的遗存。王耀华、刘春曙在《福建南音初探》一书中就有如下的叙述：

福建南音洞箫，不是一般流行的长短参差的洞箫。南音洞箫即我国唐宋遗存的一种称为尺八的竹管乐器，故而亦称南音尺八。南音洞箫是一种继承了古尺八、宋尺八的精华，具有独特构造和演奏风格的竹管乐器。结构上，南音洞箫保留了唐代六孔尺八的规制，LL造型上，它又吸收了宋尺八的特长，取竹之根部为材，以竹的十目（节）九节（段）和一目两孔为标准，下端无底，上端削V型吹口，比古尺八粗，上端直径3.5釐米，下端直径4.5釐米；长度上，南音洞箫在57.5至58釐米之间，恰好与明、清两代官造尺的一尺八寸相当【９】。

笔者自知孤陋寡闻，确实未闻宋尺八为何等样式，当然也就无从获知南音洞箫究竟获取了宋尺八的那些精华，只是不知作者所说的宋尺八乃是“取竹之根部为材，以竹的十目（节）九节（段）和一目两孔为标准，下端无底，上端削V型吹口，比古尺八粗”的根据何来？笔者深信，宋尺八绝不会有“V型吹口”，否则由宋尺八衍化而来的普化尺八也该保留著“V型吹口”的痕迹。至于说南音洞箫的长度“在57.5至58釐米之间，恰好与明清两代官造尺一尺八寸相当”，为什麽宋代尺八的长度要符合明清的尺度？何况这 57.5至58釐米，耐是整个洞箫的长度，而不是从吹孔至下端调音孔对于效长度。本世纪三十年代，“今虞琴社”彭祉卿所设计的黄锺雅箫，从吹孔至调音孔的有效管长为一尺八寸（合公制60公分），作者就没有称其为尺八。看来作者有关南音洞箫的行文多了点随意性。

至于南音洞箫何以称南音尺八，孙星群在《福建南音的性质及其形成年代》中的一段话还是很能说明问题的。他说：“苏东坡《赤壁赋》中有‘客有吹洞箫者’句，往此，洞箫之名，日渐盛行，尺八之称谓再无人使用。而南音平日皆称洞箫，只是近来探古溯源时才又称起尺八的”(10)。孙先生所说极是，南音“尺八”乃是近年为“考古溯源”而对“南音洞箫”的改称，民间确实仍习惯于称洞箫。

我国虽然是尺八的故乡，洞箫的兴起而代替了尺八的地位，从而导致了尺八的衰亡，这也是不奇怪的。当然，我们完全可以将尺八重新振兴起来，就象箜篌、埙等乐器曾经绝响，如今又振兴起来一样。

注解：

(1) 请参阅《中国音乐学》1991年第2期拙文《“泰始笛”複製报告》。

(2) 见人民音乐出版社1961年10月版、[日]山根银二著、丰子恺译《日本的音乐》第58页。

(3) 此表所据为正仓院事务所编，昭和四十二年十月版《正仓院的乐器》第108页

(4) 此表所据乃是1994年3月31日发行、东京国立博物馆编《法隆寺献纳宝物特别调查概报》。

(5)(8) 请见《方以智全书·通雅》，上海古籍出版社1988年9月版，第943页。原文标点“剡其上，孔五孔”，误，应予更正。

(6) 见《正仓院的乐器》第58、57页。

(7) 见1951年1月上海万叶书店出版缪天瑞《律学》“杨（荫浏）序”。

(9) 福建人民出版社1989年12月版。

(10) 福建省群众艺术馆、中国音协福建分会民族音乐委员会合编《福建民间音乐研究》

上海市中山南路1669弄78支弄39号后门

邮编：200011

  转自台湾山城(王锦德)老师博客：blog.xuite.net/shakuhachi.taiwan