古筝源流

文：上海艺术研究所 陈正生(2008/12/23)

筝的起源

古筝是一件古老的民族乐器，战国时期盛行于「秦」地。司马迁的《史记》所载《李斯列传·谏逐客书》中所引资料，颇有值得我们注意的地方。李斯《谏逐客书》中述及秦国乐舞的一段说：「夫击瓮、叩缶、弹筝、搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。今弃叩缶、击瓮而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。」

筝乃「真秦之声也」，故而历来就有「秦筝」之名。但是若从行文来看，又有值得我们推敲的地方，那就是「击瓮、叩缶」与「郑卫桑间」对举，而「弹筝、搏髀」又与「韶虞、武象」对举，因此接下去就有「今弃叩缶、击瓮而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也」的反诘。这儿的对举显然不仅仅是为了文采，而所对举的乃是「乐」与「舞」的形式和内容。所谓「郑卫之音」，就是「桑间濮上」，乃是郑国和卫国的民间音乐，由此可见「叩缶、击瓮」乃是秦国当时的民间音乐。「韶虞」就是「韶箾」，也就是孔子听了后赞之为「三月不知肉味」的《韶》。据说此乐为大虞所作。以上所指的乃是音乐；这音乐显然不是民间音乐，而是宫廷音乐。由此可见，至迟于嬴政当政之时，秦国已用「韶箾」替代了筝，筝当属当时秦国的宫廷所用乐器了，它理当比缶、瓮高雅一些。至于「搏髀」，与之相对举的乃是「武象」。这《武》，也就是《大武》，乃是乐舞，是周人歌颂武王伐纣的。由此可见，「搏髀」当是秦国的宫廷乐舞。李斯所举之例，证明秦国宫廷所用的歌、舞、乐都是别国的，为反驳政治上不用客卿张本。前文已经提及，李斯进呈《谏逐客书》乃是公元前237年，因此，筝在秦国的流行当在此之前，筝的产生与相对完善也就理当比李斯书《谏逐客书》要早一些。

关于筝的命名，有两种说法：一说乃是由瑟分劈而来，另一说乃是因其发音铮铮而得名。《集韵》就持「分瑟为筝」之说：「秦俗薄恶，父子有争瑟者，人各其半，当时名为筝。」当然，除了父子争瑟的说法而外，还有兄弟争瑟，以及姊妹争瑟的说法。这些大同小异的传说，也正好说明这些说法的不可靠。此外就常识而言，瑟分为二便成了破瑟，岂能算筝？若将瑟破为二而修补成筝，恐怕远比製作筝、瑟要难吧？另一说法是因其所发声音的性质而得名，刘熙《释名》中「筝，施弦高，筝筝然」，就持此说。说筝因「施弦高」而发音「筝筝然」，这音色显然乃是对瑟的音色舒缓而言的，这就把筝与瑟联繫起来了。确实，我们的民族乐器可以因乐器的来源而命名（例如胡琴），也可以因演奏方法而命名（例如琵琶），更可以因音色而得名（例如巴乌），这儿的筝因发音「筝（铮）筝然」而得名也未尝不可，但是筝若与瑟无涉也就失去了这一对比的意义，从而使此说显得不足为凭。

以上所说筝的命名，也涉及到筝的起源。既然「分瑟为筝」之说不可信，那麽初始的筝也就不是破瑟而成的了。那麽筝究竟是怎麽形成的呢？汉·应邵《风俗通》载文：筝，「谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。」１

从应邵的《风俗通》所载可知，汉以前的筝其制度应为「五弦、筑身」，但是当时「并（山西）、凉（甘肃）二州筝形如瑟」，应邵不知何人所作的改革，还记下了「蒙恬所造」的传闻。这又足以说明，汉代在西北地区已经流传瑟形的筝了。

唐代的杜佑在《通典·乐四》中说：「筝，秦声也。傅玄《筝赋序》曰：『以为蒙恬所造。』今观其器，上崇似天，下平似地，中空淮六合，弦柱拟十二月，设之则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣能关思哉。并有附注说：『今清乐筝并十有二弦，他乐皆十有三弦。轧筝，以竹片润其端而轧之。弹筝用骨爪,长寸馀,以代指』。」２

以上两条资料颇值得我们注意。杜佑乃东汉末年（二世纪末、三世纪初）人，他所记的「五弦、筑身」，乃是按照《礼乐记》的记载，并非亲眼目睹，而他所见的「并、凉二州，筝形如瑟」，却未提及其他地区的筝形是否有异。唐代末年的杜佑，乃是九世纪人。他在《通典》中比较详细地说明了当时筝完全如瑟的形制；这形制也完全符合正统礼器的标准。当然，杜佑同时也提出了对「蒙恬造筝」这一传说的疑问。

筝究竟是否为蒙恬所造？近年有人认为蒙恬乃文武全才，他造筝也完全具有可能性。但是根据年代来看，蒙恬造筝并不具备这种可能性。蒙恬祖父蒙骜，死于公元前240年（秦王政七年），此时蒙恬至多不过是20多岁的青年，即使年青的蒙恬有制筝的才华，製成后却要它在短短数年内就流行秦国，并成为当时秦的宫廷乐器，看来不大具有这种可能。更有人说，筝乃是蒙恬筑长城时所造。这一说法就更不具备可能性。因为蒙恬督修长城，乃是秦王二十六年（公元前221年）灭齐国以后之事，这要比李斯呈《谏逐客书》至少要晚十六年！

应邵《风俗通》说，筝乃「五弦、筑身」。但「筑」是什麽样式，历代文献都语焉不详。1973年，长沙马王堆三号汉墓出土了一具汉筑明器。这具筑之所以说它是明器，是因为该器虽然髹以黑漆，却是用独木雕成、实心，不利于共鸣，若用来演奏，无法获得足够的音量。此外，该器通长约34厘米，用来演奏显然太短小，而《通典》载，唐代的筑长四尺三寸，汉筑演变至唐代虽然有异，但相差也不至于如此悬殊。这些理由都足以证明它是明器。该器犹如有柄的小瑟，筑面首尾两端各钉以横排竹钉，一排五个，３这就与《风俗通》的记载相符。这具明器筑的样式与瑟相同，似乎又说明瑟、筑、筝的样式乃是极其相近的。

假若真的瑟、筑、筝的样式雷同，那麽我们只能认定筝与瑟的差别除了音色有别而外，外在的差别主要在于弦数，即：瑟有二十五弦与五十弦之分，而唐代的筝仅为十二弦与十三弦两种而已。唐代的筝有十二弦与十三弦两种，当时的筑也发展成为十二弦与十三弦，那麽筑与筝之间的区别又在何处呢？《通雅》在筝下注明「弹筝用骨爪，长寸馀，以代指」；而在注筑时引《释名》的说法：「筑，以竹鼓之也」。如此看来，其差别主要在于筝是弹拨乐器，筑是击絃乐器而已。当然，《通雅》还在筑下注明：「似筝，细项」，这「细项」便成了筑与筝形态上的主要差别。原来初始的筑，是要以左手握住颈部而用右手击奏的，故而「细项」，唐代已长四尺馀，显然无法握持，这细项看来乃是保存了旧有形制而已。《通雅》在筝这一条目下还注上了「轧筝以竹片润其端而轧之，弹筝用骨爪，长寸馀，以代指」的说明。这一注释在于说明搊筝与轧筝本是同一器物，其名称的差异仅仅是一为弹奏、一为拉奏而已。

当然，也有人认为中国的筝乃传自于外国。日本的田边尚雄在他的《东洋音乐史》中就提出了筝是战国末期从西方传入秦国的观点。日本的另一学者林谦三则认为田边尚雄的观点，其论据不足。
从以上讨论可知，无论是筝似筑还是筑似筝，筝的初始形态至今并未弄清楚。因此，筝的起源至今仍然是个谜，还需要我们继续探求。关于筝的起源的探求，显然是无法从文献中寻求根据的，看来必需求助于考古的新发现。

筝艺的外传

筝，虽是西秦之物，但毕竟是汉族乐器，它不似琵琶、唢呐、胡琴等乐器，系来自少数民族。不管筝的原始雏形为何种样式，但是到了唐代，它的形态和演奏方法与瑟极其相似却是事实。瑟，如今已不再见有人演奏，而筝艺却越来越兴旺发达。不仅如此，筝在传出国门以后，如今却成了东邻日本和朝鲜的主要民族乐器。理清筝艺东传的历史及其演变情况，对我们瞭解整个古筝艺术是有著积极意义的。

关于筝传入朝鲜的情况，朝鲜的《三国史志·乐志》有如下记载：「伽伽琴，亦法中国乐部筝而为之。……伽伽琴，虽与筝制度小异，而大概似之。」并说：「新罗乐，三竹、三弦、拍板、大鼓、歌舞。舞二人，……。三弦：一，玄琴；二，伽伽琴；三，琵琶。三竹：一，大笒；二，中笒；三，小笒。」同时，《三国史志》又引《新罗古记》的记载，伽耶国嘉实王名叫于勒，曾为伽伽琴製作了十二曲。三国新罗真兴王时（540—575），伽伽国发生动乱，于勒逃入新罗，为真兴王所接纳，伽伽琴由此流入新罗。新罗的大臣们对真兴王说，伽伽琴所演奏者，乃亡国之乐，非正统的雅乐，应予摈弃。但真兴王置而不论，反命名为「大乐」，以为新罗之正统音乐，伽伽琴由此成为新罗的代表乐器。这一传统历代相承，沿用至今，伽伽琴便成了最具代表性的朝鲜乐器之一。朝鲜的这一史料若属实，那麽我国的古筝至迟于南北朝时期就已经传入朝鲜。

现代的伽伽琴为十二弦，比日本的十三弦筝较小，用手指弹奏，因此不戴义指。伽伽琴之最大特点，是胴尾的前端装有羊角状板。这一特点从成俔等人于1493年编成的《乐学轨范》所载的伽伽琴图形上就能明显地看到。琴弦固定于板上，剩馀之部分束扎成丝絛。昭和十六年，在汉城总督府地下室的数百件旧器中，曾发现陶壶残片上均有伽伽琴之图像，图像上也有这明显的羊角状板。当年日本学者岸边成雄先生，曾耗费三天时间找到并初步认定其为伽伽琴弹奏像。４当然，最有研究价值的还是日本正仓院现存的新罗琴，其时代正当新罗朝。因为日本一直称伽伽琴为新罗琴。古代伽伽琴的琴体，用独木刳成，由于不加底板，因而音量比较小。日本正仓院所藏的「新罗琴」正是这一样式。

今日民间所用的伽伽琴，羊角状板已比较小，与古制有明显的差别。如今的伽伽琴，由琴框、面板、底板、琴柱和琴弦构成。琴身长约152厘米，宽17—21厘米。琴框为长方形边框，右边是琴首，左边为琴尾。琴框上蒙以拱形的薄木面板，琴底有底板和琴脚。琴首的一端有突起的岳山支弦。琴柱的排列呈雁行形，支架于面板中部，与筝一样，移动弦柱即可以调节各弦的音高。
伽耶琴用于演奏古代宫廷雅乐的，称正乐伽耶琴，有十二弦与十三弦两种。此外，用来演奏民间乐曲的，则叫散调伽伽琴。

除了伽伽琴而外，由我国传入朝鲜的还有牙筝。牙筝所放傚的是唐代的轧筝。传入朝鲜的轧筝，朝鲜人原先是用棍击奏发音的，如今已改用马尾弓拉奏，间或弹奏。牙筝自传入朝鲜以后，一直被沿用至今。

筝传入日本，要比朝鲜晚得多。据《日本书记》载，天武天皇「十二年（公元684年）春一月二日，百僚举行贺拜正礼。……当日，在朝廷演奏了小垦田６舞乐及高丽、百济、新罗三国的音乐，表演了舞蹈」。此次的演奏，所用乐器虽然没有记载，但新罗乐中理当有伽伽琴。

日本的筝与新罗的伽耶琴虽属同源，因为日本筝并不是承继伽伽琴，而是承继的中国筝。用于日本雅乐的十三絃乐筝，传入日本的确切年代，如今还没有完全弄清。因此，日本的专家都认为筝是奈良时代（701—794年）传入的，当然，也有专家猜想或许时间再早一点。筝从中国传入以后，便在日本的风土中发展起来。

筝于奈良时代之前就传入日本，是完全具备这一可能性的。因为作为中日两国之间的正式交往是很早的。魏景初二年（公元238年）倭女王卑弥呼所遣使者难米升就到了魏国；飞鸟朝的摄政圣德太子，为了摄取中国的文化养料，曾于公元六0七至六一四年三次派遣隋使。圣德太子建造的法隆寺内，密藏著一支他曾亲自吹奏过的「笛」。这支「笛」同日本正仓院所藏的八支尺八略作比较就会发现，除所选材料粗细不同，製作上有精粗之分而外，製作规格与工艺要求则是完全相同的。由此可见，尺八笛不是唐代，而是七世纪初的隋朝就已经传到了日本，我国古尺八传入日本的时间就要提前一个多世纪７。法隆寺这支笛由于圣德太子的喜爱而被珍藏，其馀乐器（包括筝）可能没有这个机遇而已。

我国唐代筝的东传日本，其情形是这样的。唐文宗太和八年（公元834年），日本遣唐使淮判官籐原贞敏，来我国从琵琶名家刘二郎学艺，二郎便把女儿嫁给了他。刘二郎的女儿乃是当时的弹筝名手。六年以后籐原贞敏回日本，她也就随著到日本，这样，刘二郎的女儿也就必将筝艺带到日本。关于筝艺的普遍流传，那是唐昭宗时的事。唐昭宗龙纪元年（公元889年），皇帝曾派遣弹筝博士皇孟学率领62人的乐队东渡日本传授筝艺，天皇及大臣都学筝，从而掀起了朝中的学筝热潮。如今日本正仓院珍藏著一架经过修复的唐代桐木筝，据说就是此时传过去的筝。若果真如此，那麽这当是如今传世最早的筝了。

唐代传到日本的筝，起初只用于雅乐合奏，平安朝才开始为「催马乐」与「朗咏」的歌唱伴奏。平安时代筝乐主要流传在京都上流社会的女子中。从鎌仓到南北朝时期，贵族的势力虽然逐步衰落，但是作为宫廷音乐的雅乐，由于天皇的喜爱并没有衰落，贵族学习雅乐依然盛行，筝乐在贵族中得到重视和流传。安土桃山时期，日本的邦乐开始萌芽。僧人贤顺改编、创作了「筑紫筝曲」。筑紫筝是严格禁止为娱乐服务的，因此它与大众音乐格格不入，当然也就限制了筝乐的流传。筑紫筝有严格的师承关系，只传授给僧侣、武士和医生，而在传授过程中又严格禁止对筝曲作改动，这显然禁锢了筝乐的发展。更值得注意的是，即使传授给僧侣、武士和医生，而这种师承仅仅靠口传心授，若不进行拜师礼，也无法得到真传，因此一般所学也就显得十分肤浅。

筝乐乃是衝破这种严格的师承约束以后，发展并繁荣起来的。江户时代的盲艺人八桥检校，原先擅长演唱平曲，擅长演奏三味线。他向被逐出师门的法水（僧人贤顺的弟子）学筑紫筝。他学会了筑紫筝以后，将原先按律音阶调弦的筝，改为按都节音阶调弦，同时还改编、创作了一些筝组歌和筝曲，此外就是广收弟子，这样就促使了筝艺的发展。流传至今的生田流与山田流，就是由八桥检校之高徒北桥检校延伸、派生下来的。

任何乐器的繁荣，都离不开乐器结构的完善和乐曲创作的繁荣，日本的筝乐当然也不会例外。我国唐代传入日本的筝为十二弦与十三弦两种。明治时期，西洋音乐的传入日本，筝曲出现了新的创作模式，最杰出的要数盲音乐家宫城道雄。他除了创作一些著名的筝曲而外，并创造了十七弦筝，1968—1969年间，野坂惠子又製作了二十弦筝。筝的音域增宽，表现力也就获得了丰富。
关于日本筝的规格，[日]野坂惠子《日本乐器介绍》有比较详细的说明。兹录于下８：

 日本筝 十三弦筝 二十弦筝 十七弦筝 乐筝 和琴
长度
（标准） 181.8cm 大：191cm
小：186cm

210cm 194cm 194cm
幅：头部
        尾部

25cm
23.5cm

大：36cm 小：35.5cm
        34cm         32cm

31cm
28cm

 25cm
23.5cm

 15.5cm
24cm

厚度 4.8cm 大：6.0cm
小：5.4cm

10.3cm 25cm23.5cm 4.5—5cm
材料 桐唐木 桐唐木 桐唐木 桐唐木 桐木
弦数 13 20 17 13 6
弦的材料 丝、聚脂纤尼龙 聚脂纤维 丝 丝 丝
筝马材料 象牙或塑料 象牙或塑料 象牙或塑料 唐木 枫枝根
筝马高度 5.5cm 5.5—6.2cm 7cm 5.0cm 6.5cm
指甲材料 （圆形、角形两种）象牙 象牙 象牙 竹、兽骨、鹿角 水牛角
关于筝曲创作，幕府末期京都的光崎检校和名古屋的吉泽检校，兴起了筝曲新创复兴运动。光崎创作的双筝二重奏《五段砧》是日本第一首筝二重奏曲。大正时代，筝乐进入了吸收、消化西洋音乐的「新日本音乐」创作时代。这期间最著名的是盲人音乐家宫城道雄。他集筝的演奏、改革与乐曲的创作于一身，创作了筝与三味线二重奏《唐砧》，创作了筝、三味线与十七弦筝三重奏《落叶之年》，以及尺八与筝二重奏曲《春之海》。

日本的筝艺与我国的古筝艺术一样，其繁荣都是凭借了乐器的改良和创作乐曲的丰富。当然，我国的古筝热已出现了空前的高潮。认真总结，对于筝艺的发展有著及其重要的意义。

上海古筝制作与发展

筝的起源至今还没能彻底弄清，有的说是由筑演化而来，也有说是由瑟蜕化而来。但自唐以后，筝与瑟更为类似则是铁的事实。正因为筝与瑟极其相似，故而筝与瑟的製作工艺也就理当有其相通之处。如今据健在的民乐界前辈回忆，解放前的五马路（即今日的广东路）乐器作坊，就没人会製作古筝。何故？这足以说明当时的上海滩弹筝的人寥若晨星，无人需要。儘管二十年代起就有一些古筝名家献艺于上海滩，例如1927年7月2日下午，大同乐会在上海三马路慕尔堂（今西藏路、汉口路沐恩堂）举办夏季音乐会（这次音乐会是《月儿高》，即《霓裳羽衣曲》的首场演出），1927年8月28日大同乐会欢迎萧友梅的音乐演奏会，都有王巽之先生的古筝独奏。40年代初，潮州古筝名家萧韵阁也走红上海。王巽之、萧韵阁所用的筝，都非上海所制则是事实。但是这并不意味上海当时无人会製作筝，其实当时的上海大同乐会就製作瑟与筝。

大同乐会它不同于上海的一般国乐团体。这是由郑觐文本人的造诣所决定的。郑觐文不仅有著深厚的儒学功底，同时还是演奏家、音乐教育家，更是一位音乐理论家与乐器製作家。作为演奏家，郑觐文擅长古琴、琵琶与筝、瑟的演奏，他演奏的古琴曲，五大操中就有《秋鸿》与《广陵散》。作为大同乐会的乐务主任，他团结了当年沪上的艺术名家，例如戏剧家欧阳予倩，琵琶演奏家汪昱庭、吴梦飞，以及京剧名票陈道安、苏少卿，也培养了柳尧章、卫仲乐、王叔咸、郑惠国（珏）等一批蜚声国乐界的名家。作为音乐理论家，他不仅撰写了《中国音乐史》，还编写了《中西乐器全图考》。郑觐文的编写《中西乐器全图考》也是完全可信的。这不仅是大同乐会于1931年就仿製了163件古乐器，而且还于1928年就製作小提琴和尤格利利出售，1932年还用南京发掘的南宋古木製作了两把据说音色具有「松、长、清、亮」特点的小提琴。至于郑觐文对民族乐器的製作、改革的探讨，那是众所周知的事实。如今上海民族乐器一厂已成了全国古筝製作的最大厂家，不仅数量名列前茅，而且质量上乘。上海民族乐器一厂对古筝製作之所以有今日的成绩，除了全厂製作技师的努力而外，更是与大同乐会有著密切的相关。

早在1923年，郑觐文就已製作了十五弦「筝瑟」，二十五弦「颂瑟」和三十六弦「洒瑟」。郑觐文之所以多次撰文鼓吹「鼓瑟」，乃是因为作为民间乐器的筝，在当时的上海还算流行，而作为雅乐器的瑟则已濒临失传。因此，郑觐文提倡鼓瑟，并不意味贬低古筝，郑觐文对于筝的製作还是注重的。这不仅有1924年6月8日大同乐会30人的女子乐团音乐会中有古筝演奏可作证明，1925年柳尧章改编的《春江花月夜》，1927年柳尧章挖掘整理的《霓裳羽衣曲》（即《月儿高》）的演奏，也都用筝不用瑟，也可算是一个证据。

在筝、瑟的製作上，郑觐文很是动了一番脑筋的。郑觐文认为筝、瑟的製作，「旧法一弦撑一柱，不用轸，转调甚难」。他製作的三十六弦洒瑟，「七弦合一柱，五进，末柱八弦，共36弦。首端拴于轸轴，宽紧极便。」当年大同乐会所製作的瑟，如今恐怕鲜有藏存于世，当然也就不会再有人演奏。但是那三十六弦的洒瑟，如今人们还可以通过上海明星影片公司1933年4月9日晚所拍的照片见其大概。

提起这张照片，他实际上涉及到民乐界的一件大事。事情的起因及经过是这样的。

1932年1月初，大同乐会接教育部公函，获知「国联」拟派专家来华考察我国的文化生活。教育部的公函声称，拟调大同乐会担任国乐演奏，摄成有声影片向世界各国宣传。当时已决定有声影片拍摄的内容为大同乐会製作的古今乐器160馀种，舞器12种，另外再摄独奏、合奏等内容。由于时局的动乱，结果国联没来中国，此事作罢。

1931年，中国政府决定参加1933年在美国芝加哥举办的万国博览会。由于时局的动乱，1932年底，中国政府取消了参加芝加哥万国博览会的决定。1933年1月，上海商界决意以民间性质出席芝加哥万国博览会，拟将大同乐会所制全部乐器160多种运美参赛。为此，大同乐会特在世界学院开常务委员会议，决定拍摄有声影片送美参展。1933年4月9日晚于明星影片公司拍摄，拍摄由当时上海特别市市长张群主持。所摄内容为郑觐文古琴独奏《海岛孤踪》，卫仲乐琵琶独奏《十面埋伏》，卫仲乐琵琶领奏、九人合奏的《春江花月夜》。最后为32人合奏的《东方大乐》（即《国民大乐》，为送美参展而易名）。影片摄成后，明星影片公司邀集合奏人员拍下了这幅珍贵的照片。这张照片为金祖礼先生珍藏，「文革」后由刘天华先生的弟子沉仲章先生翻拍而流传开来。

这帧照片的左前方为罗松泉演奏36弦洒瑟。从照片中我们可以清晰地看出，这36弦洒瑟不是一弦一柱，乃是七弦合支一柱；七弦合支一柱，演奏时可以减少瑟柱与面板的撞击杂声。此外，排柱给调弦带来困难，因此弦端各拴于轸上，从而方便了弦的宽紧。如今古筝上的排马虽不复使用，而古筝上的螺丝校弦，无疑乃是郑觐文在筝、瑟上移用琴轸的改进。

上海民族乐器一厂的古筝製作，之所以能有今日的气候，乃是与郑觐文对民族乐器的研究与製作，以及他对筝、瑟製作师的指导密切相关。

上海民族乐器一厂古筝製作技师徐振高，是目前我国唯一的一位古筝高级製作技师。徐振高原学拉絃乐器的製作，六十年代初改向琴、筝製作师缪金林学习琴、筝製作。由于学艺勤恳，尽得缪金林的真传。缪金林原是大同乐会的乐器製作师，他的琴筝製作曾得益于郑觐文父子的指导。徐振高是缪金林的高足。徐师傅全盘承继了乃师的师艺与师德，并使乃师的德、艺得到进一步发展。这发展主要表现在两个方面，一是製作工艺上的进一步改革，二是无私地传艺、奉献。

徐振高待人诚恳，事业进取心强。他虽然原先只有高小的文化程度，但为了製作出具有传统文化底蕴，又有强烈时代感的新产品，不辞辛劳，刻苦钻研业务。1961年他製作的第一台十六弦筝，王巽之、郭鹰认为音色与音量都不能尽如人意。为了能製作好古筝，他不仅虚心向演奏家求教，还将郑玉荪送他的「琴的共鸣与发音原理」当作製作古筝的指南。徐振高刻苦钻研业务的结晶，首先就体现在1962年底他所设计、製作的S形岳山21弦筝上。1965年底，S形岳山21弦筝被上海民族乐器一厂列为敦煌牌产品，1979年后被国家轻工业部命名为优质产品。如今这S形岳山，已成了全国古筝的通用样式。

徐振高的无私奉献，还表现在课徒授艺与无私地向同行传经送宝等方面。徐师傅当年所带的五名高徒，如今都是厂里的技术骨干。上海民族乐器一厂古筝的年产量与产品的质量，就足以说明徐师傅的功绩。产品的数量，上海民族乐器一厂1999年为一万一千多台；而产品的质量，1998年9月在北京由中国乐器协会举办的琵琶、古筝製作大赛上，古筝制作的一、二、三等奖，全部由上海民族乐器一厂囊括就足以说明问题。

「'98古筝製作大赛」上，上海民族乐器一厂能取得如此优异成绩，这是由于80年代初上海民族乐器一厂开展打规模的技术培训和以「敦煌杯」命名的技能比赛，至今已举办了60 余届，其中古筝製作比赛进行了近10次，为产品质量的提高打下了良好基础。同时，古筝专家、老师的支持，特别是上海筝会的专家、老师，为上海民族乐器一厂古筝製作质量的把关，也是产品质量获得保证的重要原因。

此外，上海民族乐器一厂对于民族乐器製作行业的新的技术善于吸收、消化。1972年上海音乐学院乐器工厂赵俊人和上海电影乐团魏宏宁，试制钢丝尼龙弦获得成功。后上海民族乐器一厂在此基础上将其规格作了调整，成为了全国制筝行业首选的一流筝弦。

在产品的开发上，上海民族乐器一厂研製的高音筝、中音筝、低音筝，如今已初步定型。高、中、低音筝的配套，不仅创建了古筝重奏的演奏形式，也为民族乐队中古筝的使用与性能的发挥，创造了良好条件。

如今，上海民族乐器一厂古筝产品据全国的领先地位。但是在古筝改革的过程中，还有很多有待于探讨的课题。

1962年「上海之春」，当时还是上海音乐学院学生的项斯华，用双筝独奏了《海青拿天鹅》。由于《海青拿天鹅》为七声音阶，为保存筝那五声音阶刮奏的特殊效果，故而演奏时用了分别以五声音阶和七声音阶定弦的两具筝。同样，作曲家王树于1983年应张燕之请，用《海青拿天鹅》的素材，写了双筝协奏曲《迴旋协奏曲》，1988年修改后又在新加坡维多利亚音乐堂作世界性的首演。「双筝」，就意味著筝在设计与製作上与演奏家的需求之间的差距。

关于筝的转调问题，50年代末制成了转调筝。这种筝在16根钢弦筝上，通过手控装置使筝柱移动而转三个调。其后又製成了有24弦移柱变调筝、25弦五声音阶转调筝、26弦五声音阶转调筝，以及44弦七声音阶转调筝等。这些筝通过筝下踏板控制转调机械，从而达到迅速转调之目的。另外，上海音乐学院何宝泉，又于1978年研製成蝶式筝。这种筝的面板，除两端有S型岳山外，中间还设有中山岳，两侧交叉装弦，弦下均支有可移弦柱，装有49根尼龙弦，按十二平均律排列，音域为D~d3。在低音的三个八度，设有脚踏制音器。面板左侧装有变音弦勾，这一侧可以演奏五声音阶的传统乐曲。

转调筝与便于转调的蝶式筝已经面世，演奏家何以还要用双筝来演奏协奏曲呢？这说明这些样式的改革筝，要提供演奏家的演奏效果还有一定的困难。如何在传统筝的基础上，通过改革以达到方便转调的效果，这是上海民族乐器一厂古筝製作技师梦寐以求的事。这是古筝改革上的难题。我们清楚地认识到，问题的解决需要勤奋的探索与机遇。就像笙簧的机器加工一样。笙簧的机器加工，被认作是不可能实现的难题，笙簧机器加工工艺的特异性，给机制笙簧的投产带来了难以逾越的困难，但我们上海民族乐器一厂就顺利地解决了这一千古难题。鉴定会上，专家们无法区分手工製作与机器加工笙簧之间的音色差别，因此我们深信， 机器加工的笙簧其质量完全可以超出手工加工的笙簧。笙簧机器加工工艺课题的完满解决，坚定了我们解决古筝进一步改革的信心。古筝顺应演奏家演奏心理的改革，必将促使古筝艺术的进一步繁荣。

注释：
１ 上海古籍出版社1990年10月版第48页。
２ 岳麓书社1995年11月版第1938页。
３ 湖南省博物馆、中国科学院考古研究所《长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报》，载《文物》1974年第7期。
４ 见[日]岸编成雄《古代朝鲜的乐器》，载《乐器》1989年第二期。
５ [日本]川岛皇子等纂、张学娜编译《日本历代帝王纪》（即《日本书记》），学苑出版社1990年11月版第167页。
６ 小垦田是推古天皇（女天皇，名丰御室炊屋，554—628，在位36年）居住的地方，故而推古天皇亦称小垦田天皇。即位之初就立圣德太子（上宫厩户丰耳聪，574—622）为皇子，总摄朝政，进行推古朝的改革。此舞可能与推古天皇有关。
７ 拙文《法隆寺所藏之笛确是尺八》对此问题已作了详细讨论。该文载《交响》（西安音乐学院学报）1998年第一期。
８ 摘自《日本乐器介绍》，[日]野坂惠子著、程天健译，载西安音乐学院学报《交响》1996年第3
期。

（刊上海民族乐器一厂内部刊物《筝艺》2000年5月）