箫笛是我国民族乐器流传地域广大，品种繁多，使用最普遍的乐器。据史料反映，早在明清时期，箫笛已成为江南丝竹、西安鼓乐、十番锣鼓、潮州笛吹锣鼓、冀中吹歌、山东鼓吹等乐种的主奏乐器，随着戏曲、说唱伴奏和民间器乐合奏等多种民间音乐活动形式的盛行，箫笛的演奏艺术不断得到发展，从而也促进了箫笛制作工艺的改革与发展。特别是在上世纪50年代以来，我国民族音乐艺术在党和政府的关怀下走上了一个新的发展平台，各地方乐种互相交流，与世界各国民间音乐文化交流活动增多，为演奏家和乐器制作师拓宽了视野。此外，人民文化生活水平的提高和欣赏品味的变化，有力地推动了民族音乐活动走上新的发展道路。如何使箫笛适应艺术发展的潮流，不但是演奏家的追求，也是箫笛制作师永无止境、不懈努力的目标。

早在上世纪50、60年代，在“百家争鸣，百花齐放”的文艺方针影响下，我国的民族音乐出现了新气象。民族音乐的创作渗入新的音乐元素，其中最重要的是和声配器大量地被运用到民族乐曲的创作中来。催化着新一轮民族乐器改革的意欲。如借鉴西洋交响乐队中低音乐器变革而成的大马头琴、低马头琴等的出现，可以说是民族乐器改革的尝试。随着群众音乐活动的广泛开展，涌现出大量的群众歌曲，这对参与演奏和伴奏的民族乐队适应能力提出了考验，反映在箫笛这类乐器上更为迫切。

以笛子为例，众所周知，笛子的材质是竹子，它的音高极容易随着自然环境的变化而变化，在乐队合奏中无法调校音高常常是令演奏者头痛的问题。广州岭南乐器厂率先在国内创出了带铜套的可调音笛子，大受笛子演奏家和爱好者的欢迎，可以说是风靡全国。常用的笛子是没有半音的，临时演奏半音要靠按半孔和用口形来控制，这样的吹奏方法一般来说也只能是吹奏出近似音高。

此外，为适应不同乐曲转换音调的要求，笛子演奏者往往要准备7、8支甚至10支以上不同音调的笛子。为了方便奏出临时的变化音和转调，当时在广州乐器研究所工作的笛子制作师郭汝灼先生和他的同行们从交响乐队中长笛的音键得到启发，研制出带有半音演奏功能的笛子。他在笛子的吹孔与膜孔之间增加了两个小小的金属键，用以高音声部和低音声部的半音演奏的附助键，方便吹奏半音音阶，也能较好地解决了笛子在演奏中转换不同音调的问题。这支笛子无论从结构方面和演奏指法都 比交响乐队中的长笛来说简单得多。这在著名笛子演奏家俞逊发所著的《中国笛子》中有记载。可惜的是，它的出现在广东民间音乐界并没有引起重视，甚至可以说它一问世就夭折了。

究其原因，梁成志认为首先当时的笛子还是停留在以我国民族音乐的五声音阶为基础音律的制作方法，笛子演奏时所指的调，只具有相对调高的作用，并不标志着绝对音高的意义，所以通过按动这两个小键演奏出来的半音达不到十二平均律的要求。而交响乐队的长笛是以十二平均律为基础音律，所以它能顺畅地吹奏出绝对音高的半音升降所有音阶。

其次，我国笛子的演奏技巧中，垛音、历音和极富民族音乐色彩的抹音受附助键的影响而难以表现。此外，由于笛子本身的音域的局限性，同一支笛子转换指法后陷入了高音上不去低音下不来的局面。由此可见，民族乐器改革的方向，必须符合我国民族音乐发展的轨迹和要恰当地处理民族乐器本身所具有的特性。

在上世纪50年代后期民族乐器改革的路子上，广东箫笛的改革进行了多种的尝试。其中就是把竹制的笛子参照了牧童笛和交响乐队木管乐器的制作方法改用木质制作，但由于材质的变化，致使竹笛原先所特有的清脆明亮的音色受到了削减而被弃用。广东箫笛制作师郭汝灼先生并没有为此而罢休，他把眼光瞄准了箫的改革。箫，广东称之为洞箫，是广东音乐演奏“五架头”乐器之一。箫的制作材料以竹管为主，它的选材一般以壁厚的竹管为佳。

由于材质的特性，箫发出的音色略带清脆。郭汝灼先生从木制笛子的音色上得到灵感，将竹管改用木质制作，这样一来，箫的演奏音色相对柔和动听。木质的洞箫与竹制的横箫（也就是常说的曲笛）相配合，广东音乐的婉约演奏风格得到了更好的展现，丰富了广东音乐演奏的层次与色彩。箫的改革深受广东音乐演奏家的欢迎，它不但成为了广东音乐演奏的常用乐器，也随着广东音乐的推广被我国民间音乐的其它乐种所喜用。箫的材质改革成功说明，贴近地方特色是民族乐器改革的路子之一。

民族音乐交响化，是我国的民族音乐艺术家们几十年来努力奋斗的梦想。民族管弦乐如《瑶族舞曲》、《春节序曲》等大型音乐作品不断涌现，就是民族音乐大师们心血的结晶。随着改革开放的热潮，艺术的多元化大大地丰富了文艺舞台，人民大众的艺术欣赏力和品味迈向新的境界，百花争艳的艺术环境推动着民族音乐演奏家和民族乐器制作师探寻更广阔的改革发展的路子以适应时代环境的需求。广东箫笛的改革发展的步伐随即跟上了新的潮流。以箫为例，它在这段时间的改革很有实践意义。

广东音乐的演奏形式从只有几件乐器的所谓的“五架头”逐步发展到多种乐器参与演奏，几十人组成的大型民族乐队演奏广东音乐的形式也屡见不鲜。在这样的艺术氛围下，演奏家们对音量纤细的洞箫提出了改革的要求。广东箫笛制作第二代传人郭大强在父亲郭汝灼的指导下与香港中乐团旳演奏家朱文昌合作，对洞箫进行了改革。他们在共同的研究中发现，广东洞箫之所以音量纤细，它的“V”型吹嘴是重要的因素。郭大强吸取了福建南管的制作方法，把“V”型吹嘴改成“U”型吹嘴，一个小小的改动，箫的音量增大，音色更为浑厚，增强了声音的张力，适应了舞台演出的要求。

由此可见，艺术环境的变化发展和人民大众欣赏品味的升华，是民族乐器改革发展的强大动力。其实，早在上世纪60年代末，广东箫笛的一些改革就是顺应了社会潮流特点。当时全国知名的广东箫笛制作基地广州岭南乐器厂就研制出了低音和倍低音笛子。多音域种类的笛子出现，不但适应了民族乐队向和声配器发展的方向，也丰富了笛子演奏形式，出现了多声部的笛子合奏曲和以高、中、低音域笛子组成的合奏或重奏小型乐队，这就是鲜明的例证。此外，几十年来我国民族乐器改革的步伐，推动着广东箫笛的制作与各地的箫笛制作一样，基础音律从传统的五声音律走向接近十二平均律，为大型民族乐团的发展提供了必要的条件。

民族乐器改革有成功，也有失败，这是必然的。但是，在一定的条件下，失败中蕴藏着成功的因素。随着大型民族管弦乐队的发展，如何处理好多种乐器音色的协调和谐是摆在指挥家和演奏家面前的一个重要问题。不少专家都认为，我国民族乐器的个性很强。传统竹制笛子的个性更为鲜明。南宋诗人杨万里曾用“一声清长响彻天”来形容笛子音色的清脆明亮。这是因它的材质所决定的。当代音乐家在民族管弦乐队和声配器上日臻追求各种乐器音色尽可能协调和谐，其中笛子的明亮清脆鲜明个性就显得稍有突出。广东箫笛制作师郭大强想起了当年岭南乐器厂曾试制过的木质笛子，他与一些知名大型民族乐团合作，让保留了圆润的音色风格，清脆明亮的个性有所削减的木质笛子重登舞台。实验证明，它参与合奏的协调能力已经受到了演奏家们的青睐。几十年以来，笛子没有半音的问题一直是箫笛制作改革中的较难攻克的课题，郭大强和广东音乐曲艺团演奏家刘国強合作，悉心钻研尝试制作的9个音孔洞箫取得令人可喜的成果，除了筒音不能吹奏出半音外，其他音孔都可以通过转换指法演奏半音音阶。扩阔了箫的音域，方便相关调性的转换。9孔箫的出现增加了箫的品种，为不同的演奏者提供可选择余地，箫的半音研制的突破对笛子有着极强的启发性。

综上所述，广东箫笛改革走过的路子说明，民族乐器改革，必须处理好民族乐器本身所具有的独特的演奏色彩、地方音乐特色与现代音乐艺术的关系，相互适应才能相得益彰，社会发展呈现的艺术环境和人民大众审美要求对民族乐器改革起到了方向性的指导作用。

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