蜡在箫笛演奏中的用途
文：上海艺术研究所 陈正生
见了这题目你一定会感到奇怪﹐蜡乃是极普通的东西﹐它对箫﹑笛的演奏会有什麽帮助﹖你该知道﹐在寒冷的气温下用好蜡﹐能使你在演奏箫﹑笛时﹐真正做到得心应手。如若不信﹐请闻其详。
演奏笛子的人都知道﹐在寒冷的天气里笛膜很容易上水﹔笛膜一旦上了水﹐即使拼全力将曲子演奏下去﹐那也是吃力不讨好的。在寒冷的天气里或比较寒冷的地区﹐如何防止笛膜上水﹐确实是个很实际的问题。实际上防止笛膜上水的方法很简单﹐只要在笛膜孔四週薄薄地烙上一层蜡就可以了。原来膜孔的内壁无论多麽光滑﹐竹质纤维不仅容易吸水﹐也因为毛细管作用而上水。膜孔的内壁抹上一层薄薄的蜡以后﹐这种毛细管作用就不再发生﹐笛膜也就不容易上水了。
一般西洋打击乐器在国乐团所发挥的效用
文：Lamb Chop
有时候音乐会结束以后,某些观众会有疑问:为什麽国乐团裡出现了timpani, vibraphone, xylophone, glockenspiel…等等西洋打击乐器?我想是因为这些乐器不但好用,而且可以替代及模拟许多音色,甚至弥补某些中国打击乐器音不准的缺陷.
先拿定音鼓来说好了,油压或是齿轮的都比早期曾出现过的中国定音鼓(缸鼓)好调音,使用上也比较方便,调好音以后的稳定性也比较高,实用性远大过于缸鼓,音色上也比较富有包容性,不像缸鼓的皮如果不好好照顾就容易塌掉或是受力不均,timpani的音色张力也比较大,只要棒子换得好,能变换的音色就很丰富.
广东小曲简介
流行于广东地区的乐种
有潮州弦诗乐、客家汉乐、海南音乐、
吹打牌子(崑腔)、梵音(佛曲)、咸水歌、
龙舟、南音、木鱼书、粤讴......等，
均为粤剧所吸叫。
而与粤剧关系最密切的，
则为广东小曲，
又称粤曲。
流行于珠江流域、港澳、广侨分佈之南洋美国等侨居地。
国内各省也多有粤曲乐队的组织，
这与其曲目丰富与进化有关。
粤曲乐队的最早型态，
当为粤剧之过场乐及背景乐。
也吸引了卖艺音乐、
八音堂会音乐、
以及古调。
所以有极多部份是能有歌辞的，
又因多为短曲，
少有大型套曲，
故称小曲。
最后又加上近代乐人的改编与创作。
发展为纯器乐曲、称为清音。
最初为适应戏剧演出的需要，
所用乐器为二弦、竹提琴、小三弦、月琴、横萧，
称为五架头，
这五件主要乐器叫架头乐器。
其它则为下架乐器，
领奏者称为上手。
其馀称为下手、二手。
民国十五年，
吕文成将沪胡改装钢丝弦，
定高五度音作上手，
伴以扬琴、箫，
作为室内文场的演出编制，
叫作三架头。
后来增加椰胡、秦琴等乐器称为软弓组合。
原五架头编制相对的称为硬弓组合，
现在已经很少见到了。
默片时代，
上海中小型电影院在电影放映时，
播放粤曲配乐。
粤曲唱片与职业乐队的出现，
推动了粤曲的发展(编作)
与推广(流传)。
产生了专业的演奏与作曲家
如吕文成等。
三十年代前后，
尹自重引进梵铃(小提琴)、
何大傻引用了三弦琴(檀香山结它)、
吕文成引进了西路风(木琴)、
高熔陞引用了色士风(萨克管)、钢琴等西洋乐器，
用于特殊曲目。
虽然定弦、奏法均有所改革。
但曲风、节奏均明显受到西乐影响。
甚至加用了弱音小号(谭沛鋆)、
爵士鼓(程岳威)产生了一些西洋模进作法的舞场音乐。
曲谱的出版，
对粤曲的蓬勃发展，
更有绝对的贡献。
重要的出版曲谱如下：
1826 招子庸 粤 曲 集
1867 粤 讴 集
1920 丘鹤俦 琴学新编
1921 丘鹤俦 弦歌必读
1924 沉允升 梵 音 集
1928 丘鹤俦 琴学精华
1934 沉允升 弦琴精华
19?? 音乐同学会 琴谱精华
1934 丘鹤俦 国乐新声
1935 沉允升 弦歌中西合谱
19?? 松风国乐社 粤乐汇粹
19?? 萧剑青 粤乐精华
近代，
上海自强、通联与国光书店
自1950年代至1955年，
由李笑天、天雷、陈德巨、于长虹
出版粤乐名曲集十集。
香港信成书局1963年起，
1979、1981、1990陆续出版粤曲名曲集共六本，
则均为此十集之合定本。
另外尚有
1963 李 凌 广东音乐(一)、(二)
196? 陈德巨 广东音乐的构成
1977 邹 轲 广东小曲集
1977 广东音乐曲选
1979 东 初 广东音乐合奏曲集
1982 何名忠 国乐名曲集
1983 广东音乐曲集
1984 黄锦培 广东音乐欣赏
1986 甘尚时 甘尚时高胡演奏曲选
等乐谱资料。
在众多传统民乐中，
粤曲流传、编作曲目之丰，
与出版之多，可谓首屈一指。
粤曲的律与调有极重要而独具的特点。
其传统音阶,
系七音律，
七邻音之音程大体相同无全音、半音之别。
与潮乐相近，
为我国西北一带极普遍的律制，
近代学人因此认定广东音乐
系由西北一带南迁而来。
(如採用秦琴、秦筝、西秦戏等名称)
一般人误以为七律系Fa、Si两音，
介于Mi－So、La－Do之间(中立音阶)，
甚至大多数人还认为
这种Fa不Fa、Si不Si的现象
起因于乐器製作的简陋、不准。
近代民族音乐学家研究的结果，
认定这是一种与西洋
甚至中国传统三分损益律
完全不同的律制，
自成体制，
因此而产生了一些，
无法由西洋音阶取代的调式，
如粤曲之乙反调、
潮乐之重六调、活五调，
客家汉乐之软线，
秦腔之哭腔，
西北碗碗腔也有很多这种曲调。
这种律制，
没有半音。其音程如下：
Do Re Mi Fa So La Si Do
一 一
一 三 五 六 八 ０ 二
八 六 二 九 七 三 ０
０ ０ 五 ０ ０ 五 ０
分 分 分 分 分 分 分 分
＼／＼／＼／＼／＼／＼／＼／
一 一 一 一 一 一 一
八 八 六 六 八 六 六
０ ０ 五 五 ０ 五 五
分 分 分 分 分 分 分
由上表可知，
七律之音阶，
除Fa以外，
均比西洋音阶为低，
不只是Fa要高一些，
Si要低一些，
这麽简单。
粤曲的乙凡调，
与七律的关联最重要。
最有名的曲例是[昭君怨]。
[昭君怨]原曲首句为：
｜ ２ ２ ｜４ ２４５｜ ５ － ｜
--====
与潮州十大弦诗乐之重六调昭君怨完全相同。见下表：
｜ ２ １２ ｜４ ２ １ ｜ ５ ６１ ｜
---- ----- . ----
近人将Si译为bSi，
而把乙反调视为转调的移调记谱，
记为
｜ ３ ３ ｜５ ３ ５６｜ ６ － ｜
--==== .
事实上，
少数乙反调确有转调的本意，
但大多数的乙反调，
确是一种音阶转换，
尤如西洋的大小音阶转换。
西洋之Ｃ大调转为Ｃ小调，
要降Si、降Mi、降La，
而借用bＥ大调的调号。
但Ｃ小调与bＥ大调之首调唱名是不同的。
（近代均将西洋Ｃ小调对应为La调式
而译为主音 =la 是错误的。)
中国五声音阶体系，
转低二度调要 #Mi、 #La。
恰与乙反调不用Mi、La，
改用Fa、(#Mi)、Si( #La=bSi)吻合，
但实与西洋转调式借用转调高的情形一样，
不能认定一定是转调高。
粤曲[连环扣]一曲
即有乙反线
(7171 2 2 2 04 24 24 5)
==== -- -- --
与正线两种谱
(6161 2 2 2 03 13 23 5 )，
==== -- -- --
尤能明确显示之。
这种同一曲调
而不同音阶的转换奏法，
在南音说唱中尤其普遍。
如用七律传统乐器，
则[昭君怨]两种谱所奏，
尚无大异，
改採西洋十二律乐器时，
则无法奏出乙反调的原味。
奏乙反调左手食指要按在Si－Fa，
叫作空一指。
广东小曲的特点，
除上所述之律与调之外。
客观分析之，
尚有
进化、
西化、
商业化
诸端：
近代广东虽为富庶之区，
历史上则开化最晚，
乐种之产生、流传，
不过百年左右，
与南管、秦腔之久远
固望尘莫及，
甚至与平剧、弹词相较
亦无法相提并论。
但也正因其所受历史包袱牵制最少，
自由发展的可塑性也就最大。
加以地处对外之通商口岸，
与外来文化接触最早，
受西洋文化之影响与启发，
亦奠定其进化的基础。
洋琴，
这外来乐器，
即由广东最早引进，
并成功的运用于广东音乐中。
广东音乐最早採用洋琴竹法的方式，
记出三十二分音符与切分音、前联音、后联音之别，
后来也最早改採简谱，
最早出版曲集，
署以作曲者名姓，
附以乐器及奏法介绍与西洋乐理。
最早採用钢丝弦，
使用高把位与滑指换把法。
最早成功的採用中途转调、暗转调等技巧作曲。
从比对早基出版的曲谱集工作中，
可以发现，
短短十年间，
同一曲谱所奏即有很大的不同，
这种种进化现象，
是粤曲所独具的。
粤曲也是唯一不断有创作的传统乐种。
曲目题材之时代化、社会化
亦充份表现此乐种的蓬勃。
虽然近代学者，
不尽赞许认同这种方向，
终究亦无法否认此事实之存在。
在众多传统民乐中，
粤曲是唯一能访考出作者名姓，
且流传全国各省的乐种。
民国初年，
短短二十年间，
产生出约五百首的曲目。
硬弓编制也迅速改为软弓编制。
加入十二律乐器，
甚至西洋乐器等等。
与乐器、编制、记谱法、曲目
均长期处停滞状态的崑曲、南管相比，
确令人耳目一新。
这些进化因素，
都是造成它成功流传的缘因。
其次，
受西洋影响与西化之大，
亦是粤曲很明显的特点。
粤曲引用了
小提琴、萨克管、扩音结它、木琴、
弱音小喇叭、爵士鼓、钢琴等西洋乐器，
已如上述。
粤曲还採用西洋的三拍子
及舞曲节奏、模进、旋律、音阶级进、琶音进行等作曲手法。
记谱法亦完全吸收西乐之术语、记号。
可说是受西洋影响最大的乐种。
粤曲之最早商业化，
最适商业化则一直延续到此时此地：
粤曲唱片最早用之于默片配音。
因此刺激了唱片出版与职业乐队的成立。
带动了乐曲的创作与职业作曲家、演奏家的产生。
舞场也得以採用其为伴舞音乐。
直至今日台湾，
舞场饭店餐厅茶艺馆之中式乐队，
仍以洋琴与广东小曲为主。
广东小曲之音域较宽(可大跳)，
速度可较快，
旋律较密集(加花)，
而风格多样(作曲家众)，
慢板的滑音演奏法更是表情细腻，
多样性的手法可柔可刚。
加以可塑性、适应性广阔，
以之奏民谣、流行歌曲、舞步音乐均可胜任。
我们很难想像以南管、平剧乐队来演奏通俗、娱乐音乐。
而华丽流畅怡情悦性的广东小曲，
对此则驾轻就熟。
一般民众也是耳熟能详。
总之粤曲是一个极进、西化、商业化的乐种。
在技巧方面，
粤曲的滑音与加花是大家都能津津乐道，
也能头头是道的。
高胡最早由吕文成换装钢弦，
定高五度，
以配人声音韵时，
即採用夹琴奏法，
以奏高把与换把。
除了其它乐种也有的注、绰等前滑音之外，
跳进时多用带上与带起等后滑音，
甚至大滑音。
同音反覆则讲究迴转滑音。
小三度进行则往往两音俱用滑奏法
(与江南丝竹只于高音滑奏，
或只于低音用垫指滑音不同)，
叫作抹奏法。
江南丝竹之加花，
兼及曲调之润饰，
尤擅于曲调之发展。
致有[五代同堂]等[八板]系统的曲例。
然稍深研粤曲之历史，
也很容易收集到部份名曲的曲源，
及不同期间之流传谱，
从而得知其加花及旋律的发展过程。
尤以分析严老烈四大名曲
──连环扣、到春来、倒垂帘、旱天雷之过程后，
吾人不得不承认，
其加花发展手法
无论就曲调之润饰、
曲调之发展而论，
俱有可观，
不逊于江南丝竹。
粤曲的加花也有甚多模式可寻：
1、
粤曲常用三板起音，
起音前梆子先打两板以定速度，
这叫中叮起，
有别于第一拍起音的齐口板。
领奏的上手则可于第二拍后半拍，
加花引奏，
叫作冒头。
冒头可由一音到四音，
通常是两音。
此两音与起音成音阶进行，
加上助音后变为四音，
因此四音中常有两相同音。
如：
｜0 0 32 12 32｜＝｜0 0 3532 12 32｜
--== -- -- ---==== -- --
2、
长拍加花改为同音反覆
或八度穿插。
少用长轮，
多用弱拍短音之带轮(单竹轮)
｜ 5 3 3 3 6 1｜＝｜ 5555 3 3333 3 6 1 ｜
--- --- ==== --==== ---
3、
两跳进音间，
可加入中介音，
增加顺畅感。
反之两邻音间可加入外音，
增加跳动感。
. . . ..
｜ 1 － 3 1 ｜ 7 ＝ ｜1 7 6 5 3 56 12｜7
--- --- --== --
4、
一段疏音旋律，
可于弱拍加入调式主音，
变为密音旋律，
叫作座音。
6535｜5 5 5 2 7 2 7 6 ｜5
--- --- --- ---
= 6535｜5555 5525 7525 7565｜5
==== ==== ==== ==== ====
5、
前后两拍若有一音相同，
或呈音阶进行，
强拍音可于弱拍再出现一次，
叫作双持音。
将前音再现，
本音以延后小拍出现叫单持音。
双持音 ｜0 0 32 1 2 3 5 ｜=｜0 0 32 1 2 1235｜
--== --- --- --== --- ====
单持音 ｜0 0 32 1 2 3 5 ｜=｜0 0 32 1 12 3 35｜
--== --- --- --== --== --==
6、
将两音拍子缩小一倍，
重覆演奏两次，
叫加倍音。
｜ 0 0 32 1 2 3 5 ｜= ｜0 0 32 1212 3 5 ｜
--== --- --- --== ==== ---
7、
上(下)行音，
先插入反行邻音，
再演奏本型音，
增加顺进音势，
叫助音。
这是通行全国的中国音乐语法。
｜ 0 0 32 1 6 3 5 ｜= ｜ 0 0 32 1216 3235 ｜
--== --- --- --== ==== ====
8、
以音阶进行取代同音反複，
这是比较大胆一点的加花奏法。
｜ 6765 4 3 5 0 ｜= ｜6765 4 3561 5 0 ｜
==== --- ==== --====
9、
长拍加入过门。
｜ 2 16 2 1 2 3 ｜
｜ 61｜2 - - -｜5 = ｜2 - 3-｜=｜2．1 2 3｜ ｜ 2．1 2316 2123 ｜
10、
短拍音之后，
可用单手带轮加入下音之邻音。
｜0 0 32 1 6 3 5 ｜= ｜0 0 32 1 6．2 3 5｜
--== --- --- --== --==== ---
11、
后拍音，
可用前拍之持音奏法，
构成本拍之倍音转化，
这是粤曲的习惯用法
3
｜0 35 2 2 0 3 5 ｜= ｜0 35 2 2 232 3 5 ｜
--== --- --- --== ---- ==--=
12、
一音化二音以上，
变化更多，仅举几例：
6 5=61 56=6561 5356 6 1=65 61=6156 1761
5 6=51 65=5617 6765 2 3=21 23=2313 2123
最后谈到粤曲的曲目。
高厚永在民族器乐概论中，
将粤曲曲目类别为叙景类与叙情类。
其实所有地方音乐曲目，
若以曲名来分，
均可以区分出叙景类与叙情类的作品。
这与将、细、小、雅
说成江南丝竹的特色一样，
是不週延的。
早期出版书谱则以乐曲来源之不同来分类有：
一、 古曲：
包括
江南小曲(梅花三弄、八板头、汉宫秋月、雨打芭蕉)、
崑曲牌子(大开门、朝天子、到春来、一锭金、双飞蝴蝶)
潮州汉乐(昭君怨粉红莲、卖杂货)。
当然最多的仍是当地民歌与说唱，
这些有词能歌的，
叫小曲。
二、 小曲：
如荡舟、玉美人、寄生草、骂玉郎、柳摇金、鲜花调、
梳妆台、剪剪花、秋江别、仙女牧羊、百花亭闹酒、
王姑娘算命、陈世美不认妻、寡妇诉怨......
三、 粤剧之过场音乐：
如三宝佛、下渔舟、小桃红、凤凰台、一枝梅、
得胜令、双飞蝴蝶、柳青娘、哭皇天、上云梯、
小洞房.........
四、 组曲与改编曲：
如
三宝佛(和尚思妻、三级浪、倒卷珠帘)
柳娘三醉(柳青娘、三醉)
浪影梅声(浪淘沙、一枝梅)
情孀忏佛(寡妇诉怨、三宝佛)
妲己催花(戏妲己、催归词)
柳岸花明(采芹香、醉花阴)
西湖返桌(荡舟、西皮)
倒卷珠帘(闺怨、担梯望月)
雨洒鲜花(毛毛雨、仙花调)
昭君怨(昭君怨、美人梳妆)
小红灯(上云梯、鲜花调)
其它还有平升三级等组合曲。
改作曲有：
毛毛雨→月移花影
到春来→到春雷
和尚思妻→倒垂帘
三级浪→旱天雷
寡妇诉怨→连环扣
上云梯→七重天
哭皇天→七级浮屠
得胜令→雁落平沙...
五、 新作曲：
赛龙夺锦(何柳堂)
午夜遥闻铁马声(何与年)
晚霞织锦(何少霞)
孔雀开屏(何大傻)
旱 天 雷(严老烈)
平湖秋月(吕文成)
华冑英雄(尹自重)
娱乐昇平(丘鹤俦)
鸟 投 林(易剑泉)
春效试马(陈德巨)
惊 涛(陈文达)
凯 旋(陈俊英)
锦 城 春(邵铁鸿)
禅院钟声(崔蔚林)
六、 西化与不伦曲：
西化之曲：
阳关三叠、谈情、落花流水、春晓、岐山凤(吕文成)、
横磨剑、慰劳、步步娇(何大傻)、
疏帘月、狂欢、惊俦、迷离、南洋之夜(陈文达)、
双龙戏珠、狮子滚球(邱鹤俦)、
醉月(谢益之)、
飘香雪(夏少峰)、
满堂红、春残(林浩然)、
龙飞凤舞、走马灯。
不伦曲：
月移花影(毛毛雨)
雨洒鲜花(毛毛雨、仙花调，何大傻)
满场飞,一夜皇后,春残(吕文成)
飘香雪(夏少峰)
甜姐儿(何大傻)
性的苦闷、海潮音、私语、扫落樱(何与年)
迷离(陈文达)
野马跳溪(何大傻)
新编作合奏曲：如
春郊试马(陈德巨)
赛龙夺锦(刘仲文)
蕉林喜雨、夜课、金谷盈仓(潘永璋)
岭南春荔(曾浦生)
三宝佛、天马雀墩、赛龙夺锦、得胜令(黄锦培)
撒网捕鱼、放烟花、鱼游春水、花市迎春、纺织忙、塞上吟(刘天一)
鱼 汛(刘光伟)
团 结(何与年)
春到田间(林韵)
庆 丰 收(胡韵)
普天同庆、柳浪莺(陈佳萍)
喜 开 镰(廖桂雄)
山乡春早(乔飞)
珠江月、轻舟荡月、中秋月、渔家乐(甘尚时)
红棉花开、花市漫步(陆仲任)
珠江抒怀(黄英森)
鸟投林、雨打芭蕉(方汉)
饿马摇铃(梁山)
迎 春 花(苏文柄)
赛龙夺锦(彭修文)
娱乐昇平(陈能济)
旱 天 雷(李家华)
在丝竹音乐中，
广东小曲是流通得最广的乐种。
缘因于曲调动听，
技巧高妙，
而曲目多样，
创作新颖更是功不可没。
加上民初商业化的推波，
产生了专业的乐队、乐家；
鼓动了创作与改良乐器及出版的风气，
更有助于粤曲的流通。
以上总括一句可以“进化”二字言之。
谓粤曲较进化因以致之。
如：
˙粤曲形成的时期最接近现代。
˙广东小曲之音域较宽(可大跳)，
速度可较快，
旋律较密集(加花)也较符合近代人的喜好
˙曲目题材之时代化、
社会化亦充份表现此乐种的蓬勃，
其娱乐性、商业化能力也最强
˙曲源及变奏过程，
甚至创作风格，
均尚可取得分析、比较的曲例。
˙广东与西洋的接触最早，
音乐受西洋影响颇多：
如洋琴的传入
高胡採用小提琴用弦、定弦法、奏法
(夹琴、高把、颤音)
甚至加入吉它、萨克管等
採切分音、三拍子等较複杂
而传统所无的乐拍，
也最早採用西洋简谱记谱法。
採用转调、模进、音阶级进、琶音进行等西洋作曲法
˙开近代传统音乐创作之先河，
当时出版成风，
曲家斑斑可考为各传统乐种所无。
其中尤其最后一项
──“作者斑斑可考”，
为粤曲最大的外像特徵。
仅此一项，
即可代表说明此一乐种西化、现代化、商业化的风貌。
然台湾四十年来，
因为资讯的封闭，
使得粤曲此最大的外像特徵，
隐灭不彰。
长此以往，
或步入其它乐种之后尘，
届时恐补牢晚矣。
丝竹雅集以发扬传统丝竹乐为活动方式与目标。
除了演出介绍广东音乐名曲之外，
并收集、分析其曲与发展变化(如加花)过程，
自然亦须兼及作者之考证与创作背景。
以介绍、比较、示范、演出的方式，
贯穿整场演奏会，
一併介绍粤曲的历史、乐器、
名家名曲、书谱、技法风格，
务使观众能对粤曲这一乐种有全面而概括的认识。
