原本发表的论文光是邦乐的概观部分，我写了音乐型态发展的过程、当代邦乐团体的发展现况、以及邦乐在教育体制下推动的探讨这三个层面，后来邦乐在学校教育发展的部份也被我删掉了。不过音乐教育政策其实影响音乐的发展很大，在我看了许多资料之后，我觉得应该要有人对这个议题去写几篇论文才对。
全球盗版与非法下载的问题，一样严重影响日本邦乐，加上三十年前日本教育政策对邦乐的完全忽视，当代邦乐的现况已经明显的不如三十年前现代邦乐最辉煌时期的盛况。但是日本政府与教育界在二、三十年前已经发现这个问题的严重性，所以在音乐教育制度上已经做了很大的政策改变，可以很明显的看出日本对自己文化的重视。相对于我们呢? 可能到现在，除了有心学习的人以外，我想大概古琴与古筝、笛子和洞箫分不清楚的人仍然佔了绝大多数吧，更不用说高中学生毕业以前至少要学会一项传统乐器的基本演奏了。
 
 
邦乐在学校教育中的推动
一个国家的文化与教育政策必然是主导著该国音乐文化发展的主要因素，由于明治维新运动的影响，整个日本在国家各方面的发展都致力于西化与现代化，引进了欧洲的教育思潮与体制。在当时的音乐教育是以歌唱为主，学习的内容除了部分日本传统歌谣之外，在其他类型的音乐与器乐上，几乎一面倒向欧洲古典音乐，传统邦乐的学习完全被排除在外。一直到了1921年才设立了直属内阁的邦乐教育调查委员会。1930年在东京音乐学校(后来的东京艺术大学音乐学部，首次以选修科目的方式在该校设置了邦乐课程，1933年列为该校正式的邦乐科。此时的邦乐方始正式进入大学教育体制。但是在中小学的国民教育阶段，仍然没有针对邦乐做出特别的规划。1945年二次世界大战结束，由于日本政府在美军的短暂託管，以及后来美国文化在各方面文化的介入之下，对整个社会环境产生了重大影响，同时也对日本近代邦乐的发展造成了打击，致使日本邦乐在发展上受到了忽视。在1947年日本文部省制定了第一次的《学习指导要领》，音乐教育的教材除了少数的传统民谣之外，绝大部分的内容还是以西洋音乐为主。
在许多忧心传统文化衰弱的有志人士的努力之下，影响了日本政府的政策，增加了对传统文化与邦乐的教育普及。到了1979年日本政府才开始把邦乐的学习加入中小学的国民义务教育当中。1989年日本政府文部科学省颁布的学习指导要领中，开始展现出对日本传统邦乐的重视。从小学开始，就对传统邦乐的认识做出学习与鑑赏上的要求，并明确列出学习与鑑赏的曲目。到了小学六年级的时候，要能够以歌唱表现〈越天楽今様〉中的歌词，以及学习鑑赏宫城道雄的新日本音乐名曲〈春の海〉。到了中学时，要求学生要能够学习鑑赏日本雅乐古曲〈越天乐〉、筝曲〈六段の调〉。这二首曲目分别是日本雅乐以及筝曲的经典代表作品。除了这二首曲子之外，也注明了依照教学时数状况，可以再加上尺八古曲〈鹿の远音〉以及武满彻以尺八与萨摩琵琶为主的〈November steps〉交响曲第一号。到了高中阶段，列出了需要学习曲式、和声法与对位法的音乐理论，以及西洋音乐史与日本音乐史的内容。还要学习一项乐器的基本演奏方法与知识，也把邦乐器列入了选择的项目之中。
比较特殊的是，在中学阶段的学习指导要领中，列出了「自由构思的即兴表现与创造能力」的要求。高中阶段的学习指导要领中更单独列出了一项「作曲」，需要学习作曲的相关知识与作曲的技法。不过经笔者实际访谈的二位日本邦乐青年演奏家梶ヶ野亜生以及小滨明人都表示，当他们在高中时，这个学习指导要领虽已颁布，但在音乐课程上并没有被特别的教导即兴与作曲的能力。但是这二位演奏家都对于音乐表现上的音乐创作能力表达了相当的重视。因此，或许即兴表现与作曲能力在部分学校的学习课程上没有被实际的落实，已然在无形之中对普遍的音乐教育观念产生了影响。
除了加上了自由即兴与作曲能力之外，指导学习要领中更加上了对世界音乐的鑑赏认识。在中学的音乐课本中，把日本音乐与欧洲音乐放在相同重要的地位上，甚至在课本的第一册就介绍了中国、韩国、泰国、印度、蒙古、阿拉伯等国家的民族器乐曲。因为日本是亚洲国家，所以要求学生必须先感受日本在内的亚洲国家的民族音乐。第二、三册进而介绍了世界各国的音乐，包含非洲、印地安人与吉普赛人的音乐型态。
正因为如此，在笔者与几位日本青年演奏家谈及中国音乐的时候，他们也许不甚了解二胡名曲〈赛马〉是黄海怀在1964年创作的二胡独奏曲，但是却对这首二胡曲的旋律相当熟悉，不仅能够以他们自己的邦乐器演奏此曲的演奏家大有人在，甚至也有人将此曲改编之后以邦乐器演奏，收录在发行的邦乐CD之中。

最近完成了一篇邦乐的论文，其中比较深入音乐探讨的部份当然是以我熟悉的尺八作为例子去介绍。这篇文章预计是要在下个月的音乐学学术研讨会上发表的，一般作为发表的论文多限定在15000字左右，结果想写的东西太多了，等我大致上写完，已经超过了30000字，于是我自己先删了一个议题，剩下25000字左右。当初动笔的时候是想以整个日本邦乐为重心，而在案例上以尺八音乐为例子做个介绍，后来在教授的指导下，变成以尺八音乐的角度来观察日本邦乐的发展，所以又删了一个议题，并且再做一些缩减，硬是压到16000字左右。不过这样下来，我自己感觉只能谈个邦乐大概的皮毛而已。

前几天山城兄来问了一些尺八的分别，刚好想到一些事，应该顺便来写一写。本来没有打算为这把二尺三写日志的，不过刚好我想写的这些事，利用这一把长管来解释可以作为一个例子帮助大家瞭解。
那就先来介绍这把二尺三吧。
 
这把二尺三是我在今年农曆过年的大年初一为了犒赏自己做的，不过上个星期才完成内径的调整与上漆的工作。熟悉尺八的人应该都会知道，尺八的调性是可以用长度来做区分的。每增加或减少一吋，就是调性降低或是升高半音。二尺三吋管类推下来就是等同于筒音为A的长管。不过尺八的製作因为要符合标准音高，有分正吋管跟正律管，二尺三是正吋管的名称，如果二尺三吋管就真的用二尺三吋长来作，就是正吋管，但是这样的长度，音高是不够低的。要合律的管长就必须要更长，所以有了正律管的製作。以二尺三的正律管来说，真正合律的长度是需要二尺四吋三分。
所以我做的这把应该算是正律管。为甚麽说 "应该算是正律管" 呢? 因为如果是正律管，二尺三的正律管应该是要二尺四吋三分长，不过这把的真正长度却只有二尺四吋，还差了三分，所以绝对音高是稍微略高标准音高440大约10~20音分的。不过我目前没有用这样的长管与别人合奏的需求，所以是无所谓的。因为他的竹节刚好不切中继可以合这个长度，所以就以这个长度来製作。
 
这把的竹材原本就弯的很漂亮，在正面的直线上我有略为调直，而屈度也略为修饰的更顺畅一些。
 
这把的吹口被我恶搞成都山流的歌口，为甚麽说是恶搞呢? 稍后再来说明。
管尾长得还不错，不过竹根有点被我砍坏，所以做了一些修补。
 
竹材纤维也还不错。
 
这篇日志一开头我就提到，会写这篇日志是有另外的原因的，不是只是为了写日志。真正想讨论的其中一点是尺八有正吋管与正律管之分，这在前面已经做了一些说明。再来我想谈的是Jiari、Jinashi、Nobekan与Hochiku。
Jiari shakuhachi(地涂尺八)是指现代有切中继，内径利用填补製作成精细内径的尺八。我的製箫日志中的2008.08.14七孔尺八、七孔尺六都是属于这样的作品。Jiari 的 "Ji" 指的是利用漆与砥石粉调和而成的填补物。这个填补物在台湾跟中国被翻译为 "补土" ，不过在这裡我仍然称他为 "Ji" 。为了更容易製作内径以及方便携带，现代尺八于是有了中继的设计。这个中继的设计和长笛、现代中国竹笛、中国箫的接铜中继工艺的出发点是不同的。长笛、现代中国竹笛、中国箫的接铜中继设计是为了调音，但是尺八的中继是作在第三第四孔中间，是不作调音用途的。陈正生曾在他的论文<尺八研究>中提到：(......现代尺八在第三、四指孔之间有一个"中继"(犹如我国笛箫上的铜套节)，可以适当伸缩尺八的管长以调节音高......)这样的说法显然是对现代尺八的不了解而造成的。
台湾现在的许多製管者，我看到的内径填补物几乎都已经改用AB胶或是其他化学材料来製作。用生漆来调 Ji 在製做内径所需要的乾固时间长，调和比例的拿捏更不容易、又容易有过敏问题(幸好我天生体质不太对生漆过敏)，用生漆来调和Ji确实比较麻烦。别的製管者的作品好坏我不讨论，但是我的经验让我依然使用漆与砥石粉来製作，因为我认为确实唯有这样的材料才能得到尺八真正的美妙音色，也难怪日本人发展Jiari技术这麽多年来，有些製管者或是玩家已有利用其他材料製作Ji，但是名家製管师的Jiari尺八裡的Ji仍然没有被其他材料完全替代。
Jinashi shakuhachi (地无し管)是指内径的製作没有添加 Ji的尺八，也可以说是一种地无管。一般做Jinashi的尺八製作都是二尺一吋以上的长管，而且几乎都不切中继。不过有的时候为了更精细的内径需求，会需要局部少许的填补来调音。但是只有非常少的地方有用到 Ji，而不是像Jiari一样的大量填补。现在有人把这样的尺八称为Semi-Jinashi，意思是半Jinashi的尺八。
我这把二尺三就是Semi-Jinashi的尺八。拍个内径给大家看看就很容易瞭解了。
喔喔~，上了生漆太黑了，不容易看清楚。没关系，我们不管内径以外的部份，我把曝光增加到可以看清楚内径的程度再来一张。