原本发表的论文光是邦乐的概观部分，我写了音乐型态发展的过程、当代邦乐团体的发展现况、以及邦乐在教育体制下推动的探讨这三个层面，后来邦乐在学校教育发展的部份也被我删掉了。不过音乐教育政策其实影响音乐的发展很大，在我看了许多资料之后，我觉得应该要有人对这个议题去写几篇论文才对。
全球盗版与非法下载的问题，一样严重影响日本邦乐，加上三十年前日本教育政策对邦乐的完全忽视，当代邦乐的现况已经明显的不如三十年前现代邦乐最辉煌时期的盛况。但是日本政府与教育界在二、三十年前已经发现这个问题的严重性，所以在音乐教育制度上已经做了很大的政策改变，可以很明显的看出日本对自己文化的重视。相对于我们呢? 可能到现在，除了有心学习的人以外，我想大概古琴与古筝、笛子和洞箫分不清楚的人仍然佔了绝大多数吧，更不用说高中学生毕业以前至少要学会一项传统乐器的基本演奏了。
 
 
邦乐在学校教育中的推动
一个国家的文化与教育政策必然是主导著该国音乐文化发展的主要因素，由于明治维新运动的影响，整个日本在国家各方面的发展都致力于西化与现代化，引进了欧洲的教育思潮与体制。在当时的音乐教育是以歌唱为主，学习的内容除了部分日本传统歌谣之外，在其他类型的音乐与器乐上，几乎一面倒向欧洲古典音乐，传统邦乐的学习完全被排除在外。一直到了1921年才设立了直属内阁的邦乐教育调查委员会。1930年在东京音乐学校(后来的东京艺术大学音乐学部，首次以选修科目的方式在该校设置了邦乐课程，1933年列为该校正式的邦乐科。此时的邦乐方始正式进入大学教育体制。但是在中小学的国民教育阶段，仍然没有针对邦乐做出特别的规划。1945年二次世界大战结束，由于日本政府在美军的短暂託管，以及后来美国文化在各方面文化的介入之下，对整个社会环境产生了重大影响，同时也对日本近代邦乐的发展造成了打击，致使日本邦乐在发展上受到了忽视。在1947年日本文部省制定了第一次的《学习指导要领》，音乐教育的教材除了少数的传统民谣之外，绝大部分的内容还是以西洋音乐为主。
在许多忧心传统文化衰弱的有志人士的努力之下，影响了日本政府的政策，增加了对传统文化与邦乐的教育普及。到了1979年日本政府才开始把邦乐的学习加入中小学的国民义务教育当中。1989年日本政府文部科学省颁布的学习指导要领中，开始展现出对日本传统邦乐的重视。从小学开始，就对传统邦乐的认识做出学习与鑑赏上的要求，并明确列出学习与鑑赏的曲目。到了小学六年级的时候，要能够以歌唱表现〈越天楽今様〉中的歌词，以及学习鑑赏宫城道雄的新日本音乐名曲〈春の海〉。到了中学时，要求学生要能够学习鑑赏日本雅乐古曲〈越天乐〉、筝曲〈六段の调〉。这二首曲目分别是日本雅乐以及筝曲的经典代表作品。除了这二首曲子之外，也注明了依照教学时数状况，可以再加上尺八古曲〈鹿の远音〉以及武满彻以尺八与萨摩琵琶为主的〈November steps〉交响曲第一号。到了高中阶段，列出了需要学习曲式、和声法与对位法的音乐理论，以及西洋音乐史与日本音乐史的内容。还要学习一项乐器的基本演奏方法与知识，也把邦乐器列入了选择的项目之中。
比较特殊的是，在中学阶段的学习指导要领中，列出了「自由构思的即兴表现与创造能力」的要求。高中阶段的学习指导要领中更单独列出了一项「作曲」，需要学习作曲的相关知识与作曲的技法。不过经笔者实际访谈的二位日本邦乐青年演奏家梶ヶ野亜生以及小滨明人都表示，当他们在高中时，这个学习指导要领虽已颁布，但在音乐课程上并没有被特别的教导即兴与作曲的能力。但是这二位演奏家都对于音乐表现上的音乐创作能力表达了相当的重视。因此，或许即兴表现与作曲能力在部分学校的学习课程上没有被实际的落实，已然在无形之中对普遍的音乐教育观念产生了影响。
除了加上了自由即兴与作曲能力之外，指导学习要领中更加上了对世界音乐的鑑赏认识。在中学的音乐课本中，把日本音乐与欧洲音乐放在相同重要的地位上，甚至在课本的第一册就介绍了中国、韩国、泰国、印度、蒙古、阿拉伯等国家的民族器乐曲。因为日本是亚洲国家，所以要求学生必须先感受日本在内的亚洲国家的民族音乐。第二、三册进而介绍了世界各国的音乐，包含非洲、印地安人与吉普赛人的音乐型态。
正因为如此，在笔者与几位日本青年演奏家谈及中国音乐的时候，他们也许不甚了解二胡名曲〈赛马〉是黄海怀在1964年创作的二胡独奏曲，但是却对这首二胡曲的旋律相当熟悉，不仅能够以他们自己的邦乐器演奏此曲的演奏家大有人在，甚至也有人将此曲改编之后以邦乐器演奏，收录在发行的邦乐CD之中。

最近完成了一篇邦乐的论文，其中比较深入音乐探讨的部份当然是以我熟悉的尺八作为例子去介绍。这篇文章预计是要在下个月的音乐学学术研讨会上发表的，一般作为发表的论文多限定在15000字左右，结果想写的东西太多了，等我大致上写完，已经超过了30000字，于是我自己先删了一个议题，剩下25000字左右。当初动笔的时候是想以整个日本邦乐为重心，而在案例上以尺八音乐为例子做个介绍，后来在教授的指导下，变成以尺八音乐的角度来观察日本邦乐的发展，所以又删了一个议题，并且再做一些缩减，硬是压到16000字左右。不过这样下来，我自己感觉只能谈个邦乐大概的皮毛而已。

 最近在读中国古代音乐史稿，书里提到:
郑国的乐师 师文，曾离开了自己的家，向鲁国的乐师 师襄 学习琴。在学习的过程中，他不满足于一般技术的追求而特别在内容的体会方面著力；他要求在心中有了深刻的体会，然后运用手上的弹奏技术充分表达出来。
<<列子。汤问>>："师文舍其琴叹曰：文非弦之不能鈎，非章之不能成；文所存者不在弦，所志者不在声；内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。"
从 师文 所说有关学习方法的名言中提炼出来的"得心应手"一语，至今已成为人们用以说明技术熟练的惯用成语。
 
 
得心应手有时候觉得这真是难上加难，但是又并不是那麽遥远。
有的人不重视技巧，强调心强调韵，但是若无技巧，如何能够表达心表达韵。
十几年前刚开始听琴很容易听到睡著，后来听懂了，便发觉这琴音中浩瀚的学问与趣味真是无穷，于是到处收集相关CD与资料。后来开始学琴之后，并没有太多目的性，纯粹是个人强烈的喜好与旺盛的学习企图。而一直以来都是认为学琴是长久之计，并不急于一时之间能够学习多少琴曲，而是以技巧熟练，能够默记琴曲，再求能够表达曲意为要，所以直至目前，我学得的琴曲并不多。
中国音乐尤其是琴曲，几乎都是标题音乐，每首曲子都有他所要表达的内容，或情境，或语意，或故事。每每弹一首琴曲，就像说一个故事一样，这个故事说的动不动听，就在心上跟手上。能够得心应手，又了解曲意，这个故事自然就说的好。
得心应手到一定程度，我的经验是忘我了，在弹琴的当下人心完全进到琴曲裡，表达在抚动的琴上。再慢再久的一首曲子，也会好像怎麽一下子就弹完了似的。这样的体会是很棒的，可是并不是每次都能够获得，因为还不能够持续保持在得心应手的状况。
久未练习，再弹琴的时候，生疏是必然的，一开始一定弹的不好，不能够得心应手。越想弹好，障碍越大越难跨过，然后就是越弹越烦躁。我知道这是不对的，弹琴不该是这种感觉。因为这时候有了执著，越执著想要弹好，越是弹不好。反而得不去想，先放下过去的印象、放空一切，重新练指法、读谱、记谱、一句句再熟悉，反而能够找回一些感觉，甚至有新的感受与发现。
很多技艺都是一样的，曾听陈焜晋老师提过，他也曾吹箫吹到忘我。有次请教了明暗对山流宗师 塚本平八郎先生，他谈到发乎心的吹奏、倾听吹出来的声音、感受吹出来的声音、再继续的吹下去。这种不断循环的修行，也是一种得心应手的状态表现。
而我只有弹琴时体会过，吹箫还不行。
以前在跟张延武老师学<古道吟>时，他曾提点过我在快板会越吹越慢的毛病，所以我加强了拍子的训练，也能吹出一些模样，但是自己总觉得有哪裡不对。今天一早在练<古道吟>时，一个转念，让自己不要再执著在速度跟拍子上，忘掉音乐性上的表现，既然习惯慢，就整个放慢吧，也不去管换气记号的位置了，就用最自然的呼吸换气去吹，虽然还不能忘我，却开始有那麽一点用心吹、耳朵听、用心感受再继续用心吹的循环体会了。